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L’héritage subversif de Reinaldo Arenas : revoir Before Night Falls
Par l’intermédiaire d’un regard porté sur le film Before Night Falls, le présent texte traite de l’héritage transmis par l’écrivain cubain Reinaldo Arenas. Cet héritage comprend l’œuvre littéraire d’Arenas ainsi que l’esprit de son œuvre, qui, lui, trouve un écho à la fois dans l’intervention qu’a effectuée son ami et héritier Lázaro Gómez Carriles sur le plan de la scénarisation du film ainsi que sur celui de sa propre démarche artistique.

Arenas, personnage de film

Rien ne prédestinait Reinaldo Arenas à devenir un personnage de film. Né en 1943 dans une famille rurale de la province de Holguín, à Cuba, Arenas a d’abord mis son enthousiasme d’adolescent au service de la lutte révolutionnaire. Son positionnement comme écrivain non conformiste et homosexuel, dans un Cuba castriste, viscéralement machiste et homophobe, lui attira les foudres des plus hautes autorités. Le régime lui permit de publier un premier roman à La Havane en 1967 mais, après avoir défié les autorités en publiant à l’étranger, l’écrivain fut mis au ban de la société. Ses manuscrits furent saisis, lui-même fut surveillé, traqué, emprisonné, puis réduit au silence, jusqu’à sa fuite de Cuba par le port de Mariel en 1980. Aux États-Unis, où il retrouva Lázaro Gómez Carriles, témoin des événements de Mariel, Arenas ne trouva ni la paix ni la liberté tant convoitées; au contraire, il se buta à l’homophobie de la communauté cubaine en exil et au refus d’une gauche intellectuelle sympathique au régime de Fidel Castro. Son dernier combat, il le mena contre le sida, et dans ses derniers moments en 1990, après s’être assuré d’avoir complété son œuvre, il choisit de mettre fin à ses jours.

L’œuvre de Reinaldo Arenas est pluriel. Outre les préfaces de livres, on relève une vingtaine de volumes : romans, recueils de nouvelles et de poèmes, pièces de théâtre et essais, certains publiés de façon posthume, dont son autobiographie parue en 1992 et intitulée Antes que anochezca en espagnol (Before Night Falls en anglais1). De son vivant, ses œuvres furent traduites dans une dizaine de langues.

Jusqu’à récemment, Arenas avait intéressé un lectorat composé surtout d’universitaires, de passionnés de littérature cubaine et latino-américaine et d’hispanophiles qu’une thématique anti-révolutionnaire et gaie ne rebutait pas. Le regain de notoriété que lui valut la parution de son autobiographie rappela l’existence d’Arenas au régime qui avait tout fait pour l’anéantir. Enfin, un public plus vaste devait découvrir l’écrivain grâce au film Before Night Falls que le peintre américain Julian Schnabel lui consacra en 20002. Contre toute attente, Reinaldo Arenas, la Lugubre Mouffette, surnom dont il s’affubla, entrait dans le domaine public.

À la rencontre de Lázaro

L’intérêt que je porte depuis plusieurs années à Cuba, son histoire, sa culture et, parmi ses écrivains, à Arenas, m’incita à vouloir comprendre davantage ce film, présenté comme une biographie. Normalement, les films biographiques abordent des personnages historiques, morts depuis longtemps. Or, voici que Before Night Falls traite d’un écrivain de ma génération. Lázaro Gómez Carriles, l’ami intime, l’exécuteur testamentaire et l’héritier d’Arenas, co-scénariste et personnage du film, vit toujours à New York. L’idée de transgresser les frontières délimitant la fiction du film, laquelle repose sur la fiction de la littérature (l’autobiographie d’Arenas et ses autres écrits), et la réalité sous-jacente, m’amena à vouloir entrer en contact avec Gómez Carriles. En allant à sa rencontre, j’étais convaincu que je me rapprocherais d’une réalité autrement insoupçonnable.

L’entretien se déroula à New York les 21 et 22 juin dernier. Je fis la connaissance d’un être hors du commun. Estimant que tout avait été dit sur le film, il insista plutôt de parler de sa nouvelle aventure, qui est la création d’une œuvre picturale forte et originale. Son désir apparent de s’affranchir de l’influence de son célèbre ami Reinaldo Arenas, dont il est la mémoire vivante, m’ouvrit de tout nouveaux horizons. Il s’avérait que le film Before Night Falls dans ses composantes, l’univers littéraire d’Arenas et la démarche de Lázaro Gómez Carriles en tant que co-scénariste du film (et, nouvellement, en tant que peintre) s’imbriquaient à la manière de poupées russes. Comprendre le film exigeait la compréhension de l’ensemble de ces données. La participation de Lázaro Gómez Carriles au film, ainsi que sa propre démarche artistique, s’imposèrent alors comme partie prenante de l’héritage reçu d’Arenas, un héritage à la fois subversif dans son intention et résolument mis au service d’une œuvre de création permanente, selon les critères qui seuls eussent pu satisfaire aux attentes de Reinaldo Arenas.

Le film

Before Night Falls retrace les moments clés de la vie de Reinaldo Arenas. Le film puise non seulement dans ses écrits, mais dans les souvenirs de personnes qui l’ont connu, principalement son indéfectible ami Lázaro Gómez Carriles. Sont évoqués l’enfance misérable mais libre dans la campagne cubaine, l’implantation de la famille à Holguín en 1958 et l’appui du jeune Arenas à la lutte menée par les guerilleros contre Batista. Suivent les études en comptabilité agricole à l’Université de La Havane dès 1962 en tant que boursier de la Révolution. Le film enchaîne avec ses premières amours et ses amis homosexuels dans le contexte de la révolution des moeurs qui secoua tout l’Occident durant les années 1960 et de la percée d’Arenas dans le monde littéraire havanais. Enfin, nous sont montrés la persécution sur fond des UMAP (camps de concentration pour dissidents, homosexuels et quiconque portait des pantalons trop serrés ou affichait des croyances religieuses), la prison en 1974-1976, l’épisode du port de Mariel, l’installation à New York en 1980, sa maladie et sa mort. Donnent un souffle et encadrent ces événements des extraits de ses écrits lus hors champ.

Certains critiques ont reproché au film d’avoir voulu couvrir trop de matière. Le spectateur dépourvu des clefs de compréhension que représente une connaissance préalable du sujet peut en effet se perdre dans cette suite de scènes truffées de personnages et d’événements. Le spectateur averti, lui, admirera au contraire à quel point les responsables ont su retenir les moments les plus significatifs de la vie de l’écrivain et assurer un enchaînement presque subliminal grâce à l’usage d’accessoires et d’une trame sonore qui lient les scènes entre elles.

Schnabel a déclaré dans un entretien qu’un film est comme une toile, c’est-à-dire aussi fort que sa partie la plus faible. Les détails font la force de Before Night Falls. Par exemple, soulignons l’utilisation d’extraits du court métrage PM, sous le générique, à la fin du film. Quel coup de maître! Placés là, en guise de clin d’œil, identifiés à la toute fin seulement, ces extraits, mis en abyme, résument à eux seuls le contexte politico-culturel dans lequel a germé l’œuvre d’Arenas.

PM, réalisé en 1961 par Sabá Cabrera Infante3, avait causé un scandale auprès de la haute hiérarchie révolutionnaire parce qu’il montrait des badauds, de nuit, buvant et dansant dans les tripots de La Havane la nuit, conduite jugée indigne de la jeune Révolution. Le documentaire fut interdit. En sourdine, on en profita pour purger les milieux de l’édition à La Havane auxquels collaborait Guillermo Cabrera Infante, le frère de Sabá. Fidel Castro prononça alors un discours connu sous le titre «Paroles aux intellectuels», dans lequel il affirma ce qui allait devenir le mot d’ordre pour les créateurs cubains : «dans la Révolution, tout, contre la Révolution, rien». C’est-à-dire que le régime ne tolérerait aucune remise en question. Or, dans l’une des premières scènes du film, n’est-il pas jouissif à l’œil du spectateur averti de voir Arenas entrer dans l’étude de José Lezama Lima, pilier de la littérature cubaine, et tendre la main vers un roman qui se révélera être Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante. Sans broncher, José Lezama Lima explique alors au jeune écrivain : «il [Guillermo] est parti après que son frère [Sabá] a fait un film, PM. Le frère [Sabá] a dû quitter [l’île] aussi […] un film qui ne posait pas de jugement», renvoi plus que subtil à ce qui fut une tragédie dans l’histoire de la liberté d’expression à Cuba. Et voici que des extraits de ce court métrage, oublié depuis, viennent clore Before Night Falls et, ce faisant, sont diffusés dans le monde entier. Les créateurs cubains persécutés par le régime sont ainsi vengés.

Tout le film peut être disséqué de la sorte, d’objets relayeurs en rappels. Par exemple, les œufs à la coque et les têtes de brocoli qu’Arenas, jeune écrivain, mange goulûment après avoir remporté son premier prix littéraire et qui réapparaissent dans le dernier repas partagé avec Lázaro peu avant son suicide. Cette fois-ci, Arenas les repousse vers son ami en lui disant «tu en auras besoin plus que moi», comme une manière de lui relayer la vie.

Jamais statique, la caméra suit les mouvements, l’entrain, la nervosité, l’angoisse de chacun. Elle balaie constamment l’écran dans toutes les directions, accentuant la profondeur et l’étendue des plans comme un peintre non figuratif saurait le faire avec ses pinceaux et ses couleurs. L’œil est ainsi sollicité, de scène en scène malgré les clivages de temps et de lieux. En un instant, on capte les éléments nécessaires à situer l’action : la maison rustique des grands-parents, une scène de plage ou de boîte de nuit branchée à La Havane, les cellules terrifiantes dans la prison El Morro, la neige féerique transformant les rues de New York, l’appartement modeste de l’écrivain en fin de parcours.

Des extraits de documentaires, intégrés aux scènes «jouées», grâce, par exemple, à un assombrissement des couleurs, renforcent l’impression de véracité historique qui se dégage du film. Entre autres, les scènes montrant les rebelles qui montent vers La Havane comprennent des extraits de films documentaires qui laissent à peine paraître la différence entre réalité et fiction. En revanche, la scène d’un entretien filmé qu’Arenas accorda après sa fuite de Cuba simule si bien les caractéristiques d’un document historique qu’on croit assister à l’entretien original.

La trame sonore composée par Carter Burwell joue un rôle primordial dans le film. Celle-ci, de même que des extraits tirés, entre autres, du répertoire musical cubain de l’époque, enveloppent le film d’une sonorité dont la sensualité n’a d’égal que son aspect plastique. On retiendra le procédé par lequel les sons et la musique propres à une scène, sa clameur naturelle, sont tus au profit d’une musique qui exprime les sentiments vécus par les personnages. Tel est le procédé utilisé dans l’enchaînement des scènes qui montrent Arenas et son premier amant Pepe fréquentant une boîte de nuit. Accompagnées par les violoncelles répétitifs et néanmoins lancinants de la composition Rouge de Lou Reed, ces scènes acquièrent une qualité onirique qui plonge le spectateur dans l’intériorité des personnages. Le même procédé est utilisé dans les séquences du banquet qu’Arenas et ses compagnons d’infortune organisent dans un couvent désaffecté. Espèce de Dernière Cène, ce banquet se voit enveloppé par la chanson si mélancolique de Bola De Nieve, ¿Por que me la dejaste querer?, en lieu et place de l’hilarité qui agite les convives. Le spectateur ressent d’autant plus vivement le désespoir ambiant.

Au-delà de la trame historique et biographique du film, son vrai sujet en est l’intériorité des personnages, surtout celle d’Arenas. Le film se distingue justement par cette capacité de ramener le spectateur aux sentiments du personnage principal. Non pas que le film joue de psychologie : là n’est pas son but. Importent plutôt les sentiments de l’écrivain, sa façon d’entrevoir le monde, sa candeur toujours enfantine, son émerveillement devant la nature, cette sublime création, puissante et érotique, qui l’ont soutenu sa vie durant.

On reste pantois devant une telle réussite. Non seulement le spectateur averti peut suivre la trame historique, mais il peut aussi  reconnaître les sources des scènes tirées des ouvrages d’Arenas, lesquels sont presque tous autobiographiques, d’une manière ou d’une autre. Ce dernier n’a cessé, en effet, de réécrire sa vie. Il est, par exemple, l’enfant-narrateur et son double Celestino dans Celestino antes del alba, Fortunato dans El palacio de las blanquísimas mofetas, Arturo dans Arturo, la estralla más brillante, et Héctor dans Otra vez el mar.

Une étude attentive révèle, toutefois, que le film ne colle pas vraiment aux sources littéraires. Disons qu’il s’en inspire, ainsi que des témoignages des amis et connaissances d’Arenas. Exemple du subterfuge : l’amant Pepe est un amalgame des premières conquêtes et des amis de l’écrivain (qui parle plutôt d’un dénommé Coco), et qui comprennent l’un ou l’autre Raúl et un certain Miguel (Arenas se réservant de toute façon la liberté d’inventer les noms de ses personnages). Autre exemple : l’écrivain n’a pas lu un extrait de son roman Celestino antes del alba (en anglais dans le film, Singing from the Well) au concours de narration qui lui a ouvert les portes de la Bibliothèque nationale, mais un extrait de l’un de ses contes perdus, intitulé Los zapatos vacíos. Il en va de la sorte pour plusieurs autres détails, mais on comprend que la représentation minutieuse des détails a volontiers été sacrifiée au profit de l’unité du film, de l’histoire à raconter dans l’espace film.

La réécriture de Lázaro

Qu’on ait pu jouer sur tant de plans, y compris réussir le subterfuge de réinventer l’histoire d’Arenas à partir de ses œuvres, a forcément nécessité une connaissance approfondie du corpus littéraire. Certes, un nombre considérable de personnes a contribué au film, mais connaître à ce point l’univers littéraire exigeait une fréquentation prolongée et approfondie de l’oeuvre, ce que seul pouvait prétendre le proche ami Lázaro Gómez Carriles. Détenteur des droits littéraires4, conseiller auprès de Julian Schnabel et co-scénariste du film avec ce dernier5, de surcroît représenté dans le film, Lázaro Gómez Carriles eut toutes les occasions d’imprimer sa marque sur le film. C’est d’ailleurs à son initiative que les droits accordés à Schnabel englobèrent, en plus de l’autobiographie d’Arenas, l’ensemble de son œuvre, permettant ainsi au réalisateur de piger dans le corpus entier.

Vu l’autorité que Lázaro Gómez Carriles exerça sur le film, on n’a aucune difficulté  à croire que les divergences relevées par rapport aux sources ont toutes reçu son approbation, en commençant par le choix de l’acteur Olivier Martinez qui le représente à l’écran et qui ne lui ressemble pas. On note par contre une ressemblance frappante entre Arenas et Javier Bardem, quoique Arenas était de plus petite taille. D’autres différences touchent Lázaro Gómez Carriles directement, tel le message livré plus d’une fois sur la nature platonique des relations qu’il entretint avec l’écrivain, de 15 ans son aîné. Or, Arenas s’est plu à évoquer, même crûment, dans son autobiographie et dans son roman El color del verano, des relations sexuelles avec Lázaro, mais celui-ci a expliqué que son ami cherchait ainsi à provoquer le destin. Ce qui ne trompe pas, c’est le regard amoureux qu’Arenas porta sur lui, la première des quatre personnes qu’il dit regretter de quitter en mourant, Lázaro son frère, son complice, son double, l’«être que j’ai le plus aimé», a-t-il écrit, et par personnage interposé, dans la nouvelle «Fin de défilé», dédicacée à Lázaro, «le témoin» : «mon but, mon salut, ma consolation, mon stimulant, mon amour, mon grand, mon unique, mon véritable et inébranlable amour». Sentiments qui trouvent un écho dans le film lorsque l’écrivain, dans les bras de la mort, avoue à Lázaro : «Je n’ai jamais connu un garçon aussi authentique que toi.»

Autre élément nouveau apporté par le film : l’affirmation qu’Arenas ait écrit son roman El portero en prenant comme matière première un manuscrit que Lázaro avait commencé à écrire sur sa propre expérience en tant que portier (portero) dans un immeuble à appartements de New York. Vrai, le roman est dédicacé à Lázaro, «son roman», et il met en scène un personnage qui lui ressemble -- personnage qui aurait laissé des écrits --, mais aucune autre source ne confirme l’attribution proposée par le film. Divergences? Réécriture? Ré-interprétation? Revanche? ¿Quien sabé? Quoiqu’il en soit, on reconnaît là un exercice qui a ses racines dans l’univers littéraire d’Arenas et que le spectateur doit saisir pour en apprécier la filiation.

L’univers «arénassien»

Arenas, le rebelle, l’insoumis, le subversif, n’admettait pas de vérité unique. À la vérité totalitaire, il opposait des vérités ou du moins une réalité multiple, infinie. La Révolution avec son cadre de pensée unique et inflexible niait sa différence. Tout l’œuvre d’Arenas témoigne d’une volonté d’exprimer la nature multiple des choses. Puisant à sa propre vie comme matière littéraire, il ne cessa de la réinterpréter, donnant aux personnages des noms divers, y compris dans son autobiographie. Lui-même, par exemple, c’est Reinaldo, Gabriel, la Lugubre Mouffette; Lázaro, c’est la Clé du Golfe. Ses grands amis, les trois frères Abreu, sont les Sœurs Brontë. Tout le monde se voit transformé, réinventé, accomplissant des gestes incongrus et extravagants. À tout moment, la réalité chavire dans des descriptions oniriques, fabuleuses où s’entremêlent souvenirs, fantasmes, exagérations et contradictions.

Le «trou de Clara» illustre les dons de prestidigitateur d’Arenas. Le film y fait écho au moyen du banquet tenu dans un couvent désaffecté. Arenas a raconté à plusieurs reprises l’histoire de ce trou menant dans un couvent. Lors d’un entretien, en 1989, il expliquait qu’à sa sortie de prison à La Havane, il avait habité un ancien hôtel rue Muralla où vivaient d’ex-prostituées. Un jour de canicule, il avait aidé l’une d’elles à percer une fenêtre dans le mur, et ils avaient découvert qu’elle donnait sur un couvent désaffecté rempli des biens que les religieuses y avaient abandonnés, biens qu’ils écoulèrent sur le marché noir.

Cette histoire, Arenas la reprendra dans son autobiographie où l’amie se nomme Clara (en anglais Blanca, comme dans le film), elle habite un taudis rue Monserrate, et le couvent est celui de Santa Clara. D’une réminiscence à l’autre, les biens et le commerce au noir deviennent de plus en plus hallucinants. Lui-même construit, dans sa minuscule chambre «qui se démultipliait», une mezzanine en bois de cèdre, y ajoutant une cuisine de marbre, un salon orné de meubles du XVIIIe siècle, un balcon en fer forgé, et ils ne finirent plus de sortir des trésors du fameux couvent. Or, en réalité, le couvent Santa Clara se dresse à plusieurs rues de l’hôtel Monserrate. On comprendra que, pour l’écrivain, la vraisemblance importe peu. Seule compte la charge métaphorique de l’histoire. Version moderne de la caverne d’Ali Baba, le «trou de Clara» évoque le pouvoir transcendantal de la création, vue comme un moyen de contrer les vicissitudes de l’existence.

L’humour d’Arenas doit beaucoup à l’esprit cubain qui trouve, depuis le temps des esclaves, une échappatoire à la dureté du quotidien dans une manière rebelle, subversive, de se moquer des choses. Son côté irrespectueux, irrévérencieux, «folle à plumes» selon une expression cubaine, tire ses sources aussi de sa marginalité. C’est son côté camp qu’il utilise comme une arme pour déstabiliser le dogme machiste de l’homme nouveau, du révolutionnaire viril, qui n’admet pas la différence. La tyrannie bannit le sens de l’humour. Ancien comptable agricole, Arenas se méfie de l’histoire, des données minutieuses et précises. Son roman El mundo alucinante, par exemple, se veut une reconstruction fictive des mémoires d’un moine, figure de l’histoire mexicaine, qu’Arenas utilise pour ébranler l’autorité de la Révolution. Il insère au début de ce roman l’avis suivant : «Ceci est la vie de Fray Servando Teresa de Mier. Tel qu’il fut, tel qu’il a pu être; tel que j’aurais aimé qu’il eût été. Plutôt qu’un roman historique ou biographique, ceci veut être, simplement un roman.» Un avis semblable paraît au début de El color del verano, adressé «Au juge» : «Un instant, ma chérie! Avant de t’absorber dans ces pages afin de me jeter en prison, n’oublie pas que tu es en train de lire une œuvre de fiction, c’est pourquoi ses personnages sont des chimères ou des jeux de l’imagination (figures littéraires, parodies et métaphores), non des personnes de la vie réelle. […]»

Pour Arenas, nourri au monde des sorcières et des légendes auquel croyait sa grand-mère, celle-là même qui lui avait ouvert les voies de l’imagination, c’est par celle-ci que l’homme se différencie de l’animal. Tout ce que l’imagination peut conjurer est supérieur à la réalité. Au cœur de la révolte d’Arenas se situe bien sûr la Révolution et sa tyrannie, mais l’écrivain se débat avec un dilemme encore plus profond; ainsi son message est universel. Arenas refuse la solitude existentielle qu’il a toujours ressentie et qu’il transpose sur sa famille, ce sentiment d’être pour elle un «être étrange, inutile, écervelé, cinglé ou fou, hors du cadre de leur vie», image que le monde lui a renvoyée, non seulement à Cuba mais aux États-Unis. Lors de nos conversations à New York, Lázaro me disait, comme allant de soi, qu’Arenas avait été la personne la plus frappée de solitude au monde («the loneliest person on earth»). Nombre des personnages d’Arenas sont isolés par leurs souffrances et souvent seule une mort violente, tel un suicide, les libère de leur enfer. La mort figure d’ailleurs au cœur du dilemme, c’est elle le vieillard édenté qui joue avec la jante de bicyclette dans le film, souvenir d’enfance, comme si cette mort se jouait de l’innocence première des choses. Contre elle, seule l’imagination peut offrir une quelconque rédemption. C’est le cas d’Arturo qui au moment d’être fusillé par ses gardiens s’abandonne à imaginer un domaine splendide, doté de jardins et de palais dans lequel il rêve d’accueillir l’être aimé.

Toutefois, l’imagination ne suffit pas à Arenas, pas plus que la folie qui sème chez lui le désarroi et l’intranquillité même si elle permet à la personne atteinte de s’évader devant la barbarie. Arenas doit laisser une trace de sa révolte et il a espoir qu’il le réussira au moyen de la poésie, de la littérature, car l’écriture a la capacité d’immortaliser les choses. Quand, dans la scène où il est question du court métrage PM, José Lezama Lima le met en garde contre le dictateur qui cherche à contrôler la beauté, il lui laisse entrevoir le pouvoir de l’écriture, nulle force ne pouvant freiner l’imagination. L’écriture, qu’Arenas voit comme une illumination, offre donc un refuge, une revanche contre les forces destructrices de l’existence. Écrire est une nécessité qu’il célèbre. Dans le film, l’écrivain revient chez lui d’un stage à l’hôpital et, en voix off, récite le magnifique texte «Paseando por la calle […]» (Se promener dans les rues […]), tiré de la nouvelle «Fin de défilé». Déferle alors une suite fantasmagorique d’images et, à la fin, le spectateur se rend compte que toutes surgissent sous le clic-clic (tap tap, en anglais) incessant de la machine à écrire de l’écrivain.

Plusieurs des personnages d’Arenas écrivent de façon obsessionnelle, depuis Celestino qui écrit sur les arbres et Fortunato sur des bouts de papier, jusqu’au portier Juan qui scribouille des notes, malgré l’incompréhension de leur entourage qui les considère comme fous. Pour Arenas, l’écriture est une victoire, une vengeance sur l’oppresseur. L’écrivain a mission de témoigner pour les autres, c’est sa supériorité de s’emparer de ce rôle. Il échappe ainsi à la tyrannie du vacarme (que la musique rend muet dans le film). De dire Fortunato : «N’était-ce pas lui qui avait donné voix, symbole et sentiment tragique à ces créatures qui, si elles s’étaient manifestées d’elles-mêmes, auraient réduit sa vie à un cri du lot, perdu parmi le brouhaha et l’insignifiance des autres cris inutiles? C’était lui le traître, le trafiquant, lui le supérieur, car il s’était chargé de témoigner.» En prenant sur lui le rôle de témoigner, l’écrivain se venge non seulement pour lui, mais pour tous ceux dont il porte le témoignage. En ce sens, le film Before Night Falls participe pleinement de l’intention de l’écrivain. Non seulement venge-t-il Arenas, mais tous ceux que le film représente, de proche et de loin.

Lázaro l’héritier matériel et spirituel

Collaborer au film Before Night Falls a fourni à Lázaro Gómez Carriles une occasion de témoigner, de même qu’une occasion de revanche, pulsions essentielles au processus de création selon Arenas. Être le proche d’un écrivain qui se sert de sa vie comme matière littéraire a son prix. Il faut accepter l’interprétation que celui-ci livre de soi. Or, Arenas ne s’est pas gêné d’écrire sur son ami. Entre autres, il a fait grand cas de ses problèmes d’équilibre nerveux. C’est même un premier éclatement de violence de la part de Lázaro, «ce fou de génie» (en espagnol : «entre enloquecido y genial»), qui les aurait rapprochés, comme si cette fragilité de caractère avait rendu Lázaro d’autant plus attachant aux yeux de l’écrivain. Ont pu aussi gêner Lázaro les commentaires au sujet de son désir/incapacité d’écrire. Dans le film, il demande à Arenas de lui montrer comment écrire, mais celui-ci ne le peut pas, car pour lui l’écriture n’est pas une profession. L’échec de Lázaro attendrit l’écrivain qui dira : «Je ne l’ai jamais autant aimé que le jour où je l’ai vu assis devant la feuille blanche, pleurant de son impuissance d’écrire.» Pour l’encourager, Arenas lui disait qu’il était tout de même écrivain. Il reconnaissait qu’il «avait toujours plein de projets et beaucoup d’imagination, mais qui ne se concrétisait pas en une œuvre durable».

On reconnaît Arenas, pour qui l’imagination doit produire une œuvre durable afin d’atteindre son but. L’écrivain signalera qu’il avait encouragé Lázaro à écrire le récit des événements qui ont conduit à sa propre fuite par le port de Mariel en 1980, Desertores del paraíso, ouvrage qu’Arenas a préfacé. De plus, à ses yeux, Lázaro était devenu à New York un excellent photographe (la plupart des photos publiées montrant Arenas sont de Lázaro). Par contre, ces réalisations ne semblent pas avoir été remarquées par le groupe d’écrivains et d’artistes qui entourait Arenas. Comme la plupart d’entre eux ont fui Cuba par le port de Mariel, on les a appelés la génération des Marielitos6. Parmi ceux-ci, quelques-uns se joignirent à Arenas pour fonder aux États-Unis la revue d’art et de littérature Mariel. Lázaro Gómez Carriles resta à l’écart de ce groupe. Or, voici qu’en co-scénarisant le film, il accède pleinement au titre de créateur. De surcroît, il fait dire dans le film qu’Arenas s’est servi de son manuscrit pour écrire le roman El portero. Comme il dira en conversation que l’idée de la nouvelle intitulée «Mona» est la sienne, et qu’Arenas s’en inspira7. Nicolás Abreu Felippe, un écrivain ami d’Arenas, confirme que celui-ci, à La Havane, pouvait s’emparer des idées des autres, ajoutant que lui et ses frères l’appelaient l’éponge. Par d’ailleurs, c’est l’«ami» [Lázaro] qui, dans la nouvelle «Fin de défilé», incite l’écrivain à écrire.

De façon parallèle, Lázaro Gómez Carriles a écrit de la poésie. Son recueil inédit intitulé Intuición campesina contient des textes de 1982 à 2000 et témoigne d’une forte sensibilité ainsi que d’un amour pour la qualité sonore des mots. On y pressent les doutes, les joies et les terreurs de la condition humaine. «A la locura» fait l’éloge de la folie qui, par enchantement, a libéré le narrateur de l’horreur. Mais ses intérêts ne se limitent pas là. Voilà qu’au contact du peintre Julian Schnabel, devenu un ami, et des espaces que ce dernier a mis à sa disposition dans ses grands ateliers, denrée rare  à New York, Lázaro s’est livré à la peinture, intérêt qu’il porte en lui depuis sa jeunesse, dit-il.

En l’espace d’une année, Lázaro a parcouru plusieurs styles de peinture. À mi-parcours, il a incorporé dans certaines de ses œuvres des morceaux du décor de Before Night Falls. C’est le cas de Exit dont le support a servi au plafond de la cellule où l’écrivain est interrogé en prison. L’œuvre dénonce la terreur que Fidel Castro a répandue sur Cuba, poussant plus d’un million de ses citoyens à la déserter. La sculpture Rei Underwood incorpore la machine à écrire d’Arenas, encapsulée comme dans une redoute, l’écriture défiant l’autorité. Ces œuvres débouchèrent sur une série que Lázaro conçoit comme l’amorce d’un nouveau mouvement qu’il nomme Membranofonísmo, liant les arts plastiques et la musique. Le nom renvoie aux instruments de musique à base de membrane, c’est-à-dire les tambours, et au son. Les drum paintings de Lázaro consistent en peaux tendues sur de faux-cadres, teintes avec du sang d’animal. Profitant des marques naturelles qu’accuse le cuir, il y inscrit des dessins qui rappellent la peinture rupestre. Ces «tambours» sont ensuite intégrés à des cadres en bois qui suggèrent les vagues de son et donnent une monumentalité aux oeuvres. Celles-ci sont faites pour être jouées par des musiciens. Certains tableaux ont aussi des cordes qu’on peut faire vibrer à l’aide d’un archet.

L’originalité de ces œuvres découle de ce qu’elles font figure de peinture tout en portant en elles, dans leur matérialité, la possibilité d’émettre des sons. L’aspect rupestre ressort du fait que Lázaro, cherchant une impulsion, a voulu non pas continuer la peinture là où elle était rendue, mais retourner aux manifestations premières de cet art, convaincu qu’il bondirait encore plus loin dans sa démarche plastique. Celle-ci est d’autant plus frappante que les œuvres renferment aussi, à la base, une charge autobiographique. En effet, en les concevant, Lázaro s’est souvenu de ses oncles qui, pour faire danser durant les veillées à Cuba, tambourinaient sur le siège en cuir des fauteuils. Et le sang, bien sûr, renvoie au syncrétisme cubain et à ses sacrifices sanglants. Cet apport autobiographique confère aux œuvres une justification intrinsèque.

Échos d’un héritage

Reinaldo Arenas a dû mettre fin à son combat devant l’imminence de la mort, mais son œuvre perpétue la lutte qu’il avait engagée contre les contraintes de l’existence, cette solitude au cœur de l’expérience humaine. Plus particulièrement, son combat s’érigea contre l’oppression exercée par les forces totalitaires. Son démon à lui se nommait Fidel Castro. Or, ce dernier ne symbolise pas à lui seul le mal que représente l’emprise de la pensée unique, du conformisme obligé. Notre société en offre des occasions dans toutes les sphères d’activité. Le film Before Night Falls a contribué à mieux faire connaître la vie et l’œuvre d’Arenas; le revoir, à mieux apprécier l’héritage qu’il a transmis. Au concept de pensée unique, Arenas opposait celui de réalité multiple, c’est-à-dire une réalité constamment réinterprétée pour en livrer les diverses facettes. En réinterprétant avec brio la vie de l’écrivain, le film s’inscrit en continuité avec cette vision subversive des choses, grâce notamment à l’intervention du proche ami Lázaro Gómez Carriles. Par cette expérience et aussi par sa récente pratique de la peinture où il transgresse les frontières entre les arts, Lázaro Gómez Carriles a su donner une forme durable aux fruits de son imagination. L’héritier a trouvé la clé du «trou de Clara», qui ouvre sur l’imagination et la création, sources des armes les plus puissantes à opposer à la barbarie.

1. La version française s'intitule Avant la nuit.

2. Auparavant, Julian Schnabel avait réalisé le film sur le peintre Jean-Michel Basquiat, tandis que John Kilik, le producteur, a récemment produit le film sur Jackson Pollock. Javier Bardem, l'acteur espagnol qui incarne le personnage de Reinaldo Arenas, obtint pour ce rôle le prix de meilleur acteur au Festival de Venise de 2000, puis, en 2001, fut en nomination pour le prix du meilleur acteur aux Academy Awards.

3. Avec Orlando Jiménez Leal.

4. Avec un autre proche d'Arenas, le peintre Jorge Camacho, que l'on voit, dans le film, sortant de l'île un des manuscrits de l'écrivain.

5. La scénarisation compte un troisième collaborateur, l'obscur Cunningham O'Keefe.

6. La spécialiste Anezka Charvátová préfère le terme Marielistas pour faire oublier l'opprobe rattachée au terme Marielitos, parce que celui-ci, appliqué aux quelque 125  000 exilés de Mariel, rappelle que, par le port de Mariel, Fidel Castro dépêcha quantité de ses criminels et aliénés.

7. Cela expliquerait que Lázaro ait depuis présenté à Julian Schnabel un scénario de film qu'il a écrit à partir de la nouvelle «Mona».


Bibliographie
Parmi les œuvres de Reinaldo Arenas, on peut lire en traductions françaises signées D. Coste : Le puits ([Celestino antes del alba], Seuil, 1967); Le monde hallucinant (Seuil, 1969); Le palais des très blanches mouffettes (Seuil, 1975); Arturo, l'étoile la plus brillante (Seuil, 1985). J.-M. Saint-Lu a traduit Le portier (Presses de la Renaissance, 1988); A. Schulman, Fin de défilé, qui contient la nouvelle «Fin de défilé» (Presses de la Renaissance, 1988). L. Hasson a traduit Voyage à La Havane, qui contient la nouvelle «Mona» (Presses de la Renaissance, 1990), Avant la nuit (Julliard, 1992), et La couleur de l'été (Stock, 1996). A. Hurley a signé la traduction anglaise Farewell to the Sea (Otra vez el mar, Penguin, 1986).


De L. Gómez Carriles, lire : Desertores del paraíso, avec prologue d’Arenas (Editorial Playor, 1987); et Intuicion campesina, recueil de poèmes inédit.


De F. Castro : Fidel Castro : Discours de la Révolution (Union générale d’éditions – Le monde en 10/18, 1966). «Paroles aux intellectuels», p. 233-237.


Parmi les études et entretiens, voir F. Soto, Conversación con Reinaldo Arenas (Editorial Betania, 1990), qui offre d’importantes clés de compréhension de l’œuvre d’Arenas. L’ouvrage comporte une étude de son oeuvre et un entretien avec lui.


Voir aussi L. Hasson, «La mémoire aiguisée», dans Autrement, Cuba, série Monde, n° 35 (janvier 1989), p. 62-70.


De plus, voir la revue Nexos, numéro de février 2001 consacré à l’écrivain, notamment les articles suivants : N. Abreu Felippe, «Mi amigo Reinaldo Arenas»; M. Cámara, «Reinaldo Arenas: la palabra rebelde»; A. Charvátová, «Los escritores cubanos en los Estados Unidos»; N. G. de Anhalt, «La luz que illumina Antes que anochezca» (entretien avec Julian Schnabel); P. E. Serrano, «Literatura cubana del/desde/en el exilio». Voir également: A. Estevez, «Between nightfall and vengeance: Remembering Reinaldo Arenas», dans R. Behar, Bridges to Cuba/Puentes a Cuba (University of Michigan Press, 1995), p. 305-313.


On lira aussi J. Manrique, Eminent Maricones: Arenas, Lorca, Puig, and Me (University of Wisconsin Press, 1999), et I. Lumsden, Machos, Maricones and Gays: Cuba and Homosexuality (Temple University Press, 1996).


Voir le site Web du film à l'adresse : www.finelinefeatures.com/sites/bnfalls/.


© ESSE, 2002
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