Repousser, brouiller, abattre les frontières couramment érigées entre l'artiste de formation et l'habile artisan, entre l'enseignant et l'enseigné, entre les publics d'art (le public averti et le public non averti), voilà quelques-unes des visées qui se dégageaient de la trop brève exposition présentée en décembre dernier par Alain Bouchard et André Landry à l'Université du Québec à Montréal (UQAM).

Réalisée à l'instigation d'André, dans le cadre de son projet de recherche à la maîtrise en arts plastiques, concentration éducation, cette exposition avait comme point de départ la démarche artistique entreprise par ce dernier. Depuis quelque temps, en effet, il s'intéresse à l'objet-trésor, celui qu'on a trouvé un jour et qu'on a choisi de conserver à cause de sa valeur significative, objet qui devient source et prétexte de l'œuvre d'art.

Cet intérêt, il le manifesta d'abord, vers 1988-1990, en signant de son nom divers murs mitoyens de vieux édifices de Montréal, révélés au regard des passants à la suite de la démolition de l'édifice adjacent. De là, il entreprit d'intégrer dans ses œuvres peintes des objets trouvés. L'idée de l'objet-trésor prit racine chez lui avec le boîtier Reliquaire I, genre de retable tripartite qui intègre photographies et objets évoquant et représentant sa mère, le milieu religieux de son enfance, ainsi que la musique qu'il découvrit dans ce contexte.

Comme hypothèse de son projet de recherche à la maîtrise, André Landry propose que l'objet-trésor peut être source de stimuli heuristiques pour l'autre, autant qu'elle l'est pour lui-même, et ce, autant sur le plan de la création que sur celui de l'enseignement vu ici comme un accompagnement, une collaboration même, entre partenaires égaux.

Comme partenaire dans cette aventure artistique et pédagogique, André recruta son ami et compagnon, Alain Bouchard. Technicien en génie municipal, celui-ci avait toujours montré un goût poussé pour le travail manuel, bien fait. Adolescent, il s'était adonné à la peinture, et il avait exposé ses œuvres à la polyvalente qu'il fréquentait. D'un oncle ébéniste, il avait appris à travailler le bois. Au cours des ans, il s'était amusé à fabriquer des meubles pour son propre usage, en plus de s'initier aux techniques de l'aérographie et du vitrail.

À quelques reprises par le passé, André avait eu recours à l'habileté manuelle d'Alain pour la construction de faux cadres, d'encadrements, et Alain avait fait le boîtier du Reliquaire I. Jusqu'alors, leur collaboration était restée clairement délimitée, André se chargeant des décisions esthétiques, de l'aspect intuitif, Alain de l'aspect technique des œuvres.

Le projet d'une recherche artistique commune découla de l'expérience d'un cours de peinture qu'André donna en 1992 au Centre communautaire Georges-Vanier, à Montréal. Alain s'y était inscrit. L'un des projets mis de l'avant par le «professeur» prévoyait la création d'une œuvre incorporant un ou des objets-trésors. Alain avait choisi une photographie prise à l'occasion de sa première communion, alors qu'il avait sept ans. La photo le montre agenouillé sur un prie-Dieu, les mains jointes en prière. Alain plaça un agrandissement reprographique de cette photo au centre de son tableau qu'il dota de rideaux de scène peints et, au premier plan, il colla, comme deux menhirs protecteurs superposés à la représentation de l'enfant qu'il était, deux photographies d'une pierre, cassée par les forces de la nature et qu'il avait trouvée lors d'un voyage avec André.

Travaillant à partir du subconscient, et péniblement, car il avait le sentiment de ne pas maîtriser la technique, Alain ne saisit pas tout de suite l'importance que cette œuvre allait avoir pour lui. Son état de santé (comme le déclarait le communiqué de presse, il est atteint du syndrome d'immunodéficience acquise ou sida) lui avait déjà fait entrevoir l'intérêt de l'objet-relique, de l'objet-souvenir. L'expérience de la création artistique le convainquait de la puissance significative de l'œuvre d'art.

L'idée de collaborer à un projet de création vint consolider comme jamais auparavant pour Alain et André la complicité qui les unit. Le projet récupérait, transcendait cette tranche de leur vie pour en faire un moment de réalisation mutuelle, les frontières de la séparation à venir étant repoussées par la célébration de la vie qu'est l'œuvre d'art. L'œuvre d'art laissée par l'artiste comme un morceau de soi, une preuve de son existence.

Avec les encouragements d'André, et selon les balises établies, soit l'utilisation d'objets-trésors, Alain entreprit de concevoir une deuxième œuvre, Autoportrait II. Cette fois-ci, l'idée lui vint d'enchâsser sous verre la pierre qu'il avait trouvée avec André (et qui avait servi à son Autoportrait I) et d'ériger le tout dans un obélisque en bois. L'œuvre définitive mesure 54 pouces (137 cm) de hauteur, et comporte deux sections. La section supérieure s'ouvre comme une fleur, révélant à l'intérieur l'obélisque en verre qui, lui, contient la pierre-trésor; la fente de cette pierre est marquée de galets et de clous. Sur la paroi intérieure des quatre pans de l'obélisque en bois, André transféra les images de la première communion d'Alain, à partir de photocopies des photos originales : celle le montrant agenouillé, et une autre où on le voit debout, les mains jointes en prière.

Le menhir de l'ère mégalithique, l'obélisque égyptien, la châsse contenant de saintes reliques, la stèle funéraire, voilà autant de formes évocatrices du monument commémoratif, du reliquaire préservant les restes, ici le souvenir de sa première innocence, de l'espérance qui en jaillissait, ferme comme la pierre mise à jamais sous verre, pierre d'ailleurs marquée comme par autant d'étapes d'une vie. Sans se livrer à une auto-psychanalyse, Alain avait commencé avec cette œuvre, incité en cela par André, à se renseigner sur le symbolisme des objets qu'il utilisait. André le guida même dans un exercice poétique de réappropriation gestaltiste, ce qui amena Alain à écrire les lignes suivantes sur son Autoportrait II :
  comme un regard, je m'ouvre au matin
  comme un chêne, je suis fier
  comme une porte, je me protège
  comme des clous, je m'enfonce
  comme des galets, je m'effrite
  comme le plomb, je suis toxique
  comme un rocher, j'ai le regard figé.


Ainsi Alain se réappropriait-il le symbolisme inhérent à son œuvre, et contribuait-il à définir et pour lui et pour André un langage visuel commun.

L'idée de l'exposition parut alors comme l'aboutissement naturel de leur engagement, provoquant chez eux un nouvel engagement à partager l'expérience qu'ils vivaient, à dire à leurs amis, à leurs familles, à leurs collègues et connaissances, souvent restés muets devant le drame du sida si présent et si redouté, comment ils avaient réussi à transformer cette étape de leur vie commune en une nouvelle occasion de découverte et de plénitude.

L'exposition présentée à l'UQAM témoignait de cet accompagnement, de cette mutualité : les œuvres étant signées tantôt par l'un avec la collaboration de l'autre et, inversement, tantôt conjointement, quelquefois par Alain seul. Cette paternité confondue contribuait au décloisonne- ment des rôles d'artiste et de technicien, d'enseignant et d'enseigné, comme André l'avait conçu. L'exposition se démarquait aussi par un décloisonnement sur le plan des types d'œuvres montrées, et le visiteur avait l'agréable surprise de constater l'utilisation d'une diversité de supports, de matériaux et de techniques : toile, bois, papier, bande vidéo, peinture à l'huile, feuille d'or, photographie, reprographie, vernis, cire, ossements, pierres, végétaux, métaux, verre, mécanismes divers, bruits, musique, mouvement, trompe-l'œil, gestualité, calligraphie, transfert d'encre, assemblage, découpage, vitrail, écriture. Une abondance qui renonçait à tout cantonnement.

Quiconque connaît le Centre de diffusion des étudiants de maîtrise en arts plastiques de l'UQAM, situé au pavillon Judith-Jasmin, angle des rues Sainte-Catherine Est et Saint- Denis, se souviendra de la forme rectangulaire de cette galerie, avec ses grandes fenêtres ouvrant surtout sur la rue Saint-Denis. Trop grande pour les besoins d'Alain et d'André, la salle devait faire l'objet d'un découpage pour accommoder la vingtaine d'œuvres qu'ils voulaient exposer. Une solution était de trancher la salle en deux parties et de n'en utiliser qu'une. Le besoin de bien prévoir la présentation s'imposa. Alain s'employa donc à dessiner un plan de la salle à l'échelle et à planifier une véritable installation (ou, selon André, une mise en valeur des œuvres).

Une première moitié de la salle, celle où le visiteur pénétrait d'abord, fut laissée dans la pénombre. S'y trouvait, en introduction, le Reliquaire I (André avec la coll. d'Alain), fixé au mur de droite au-dessus d'une table portant le cahier des visiteurs. Tout près, se lisaient au mur les termes «objet-trésor», «ar — enseignement — sida», «accompagnement», «collaboration», «découverte», les grands thèmes du projet et de l'exposition.

Sida, le mot refaisait surface. Mais ce thème n'y était pas étalé en soi, plutôt en sourdine, avec pudeur, sous les traits du souvenir, de l'innocence, de la nostalgie, du temps qui passe, de la commémoration, tout cela dans des œuvres finement fignolées, avec amour, délicatesse et exubérance. Le bonheur de la création (signifié gratuitement, entre autres, par une série de huit petites sculptures destinées à servir de centres de table (Alain et André), et par trois coffrets utilitaires (Alain)) l'emportait sur la maladie.

Chère à Alain avait été l'idée d'intégrer à l'exposition les rampes qu'il venait de poser dans l'escalier menant [à l'appartement] qu'il habite avec André, rampes qui dorénavant, vu son état, l'aideront à monter jusqu'à ce quatrième étage. Posées en une légère pente sur des cimaises placées en entonnoir, ces rampes évoquaient la notion d'appui et d'accompagnement implicite au projet d'enseignement et d'apprentissage. La maladie peu à peu débilitante s'en trouvait aussi suggérée, cependant que dans un élan d'espoir ce couloir rétrécissant conduisait à la seconde partie de la salle, toute éclairée, celle contenant les œuvres réalisées dans le cadre du projet. Au bout du couloir, le visiteur apercevait l'Autoportrait II (Alain avec la coll. d'André), illuminé et radieux. Sur le mur, derrière, se voyait l'Autoportrait I (Alain avec la coll. d'André), l'œuvre déclencheur.

Les grands thèmes du projet se ressentaient partout. En assuraient l'aspect pédagogique les inscriptions murales du début et une bande vidéo qui, bien qu'à l'état brut, montrait Alain racontant, au fur et à mesure de sa réalisation, tout le processus de création de son Autoportrait II.

Sur des socles, deux boîtiers en bois (André avec la coll. d'Alain) étaient ouverts. Le premier, Reliquaire III, avec ses trois portes (deux verticales et une horizontale), avait déjà fait fonction, semble-t-il, d'autel portatif, ou de bourse viatique (contenant dans lequel le prêtre transporte les instruments de la communion et de l'extrême onction). André l'avait repêché chez un antiquaire et Alain l'avait décapé et reverni. L'un ou l'autre en avait aussi enlevé le fond et les images saintes qui ornaient l'intérieur des portes verticales.

Déjà associé au temps par son ancienneté, ce boîtier resplendissait d'une vie nouvelle consacrée à contenir le temps qui coule. Munie du mécanisme d'un métronome, l'œuvre scandait les secondes. Le temps coulant ici non pas dans la morosité, mais au son d'un léger tic-tac, et dans la lumière, grâce au vitrail qui a remplacé le fond de bois. L' œuvre portait un rappel de sa fonction première dans le motif du vitrail, qui dessine les contours de la coupe d'un calice couleur bleu clair, le pied du calice étant accentué par le socle en bois rouge sang qui supporte le mécanisme du métronome. Le visiteur percevait d'autres indices du temps dans les galets empilés de chaque côté du métronome, souvenirs d'une excursion à deux, et dans les scènes d'un paysage dénudé, fixées à l'intérieur des portes, retailles d'un ancien tableau d'André.

Tout aussi riche de connotations était le deuxième boîtier, Reliquaire II (André avec la coll. d'Alain). Cette œuvre évoquait l'innocence et le souvenir grâce au mécanisme d'une boîte à musique qui y est intégré. Ce mécanisme faisait entendre quelques notes d'une comptine, comme un rappel de l'enfance. Évoquant les contours d'un tabernacle, l'œuvre s'ouvrait sur un agrandissement photographique des mains en prière d'Alain, motif tiré de l'une des photos de sa première communion. Planaient dans les souvenirs de chacun les célèbres mains de Dürer, devenues cliché universel, mais ces mains étaient là légitimées par les photos d'Alain. Plusieurs éléments de composition ajoutaient à l'idée du souvenir : le verre couleur or qui recouvre et voile l'image des mains, les compartiments aménagés autour de cette image en autant de séquences de la mémoire, contenant galets, pierres, cocottes de sapin et le mécanisme de la boîte à musique, tous objets rapportés de quelque randonnée. Au-dessus, dans la pointe du boîtier, une tache rouge sang, signe d'une blessure, celles du Christ peut-être, de la vie atteinte.

Un symbolisme religieux animait trois autres œuvres, les Stèle I, Stèle II et Stèle III (Alain avec la coll. d'André). Taillées dans un tableau antérieur d'André, qui servait en ce cas d'objet-trésor, ces œuvres héritaient ainsi d'une calligraphie gothique et d'une gestualité rehaussée de feuilles d'or. Ces éléments rappelaient le religieux, l'église et l'enluminure, cependant que le titre des œuvres (Stèle) et leur configuration générale reprenaient l'idée de la commémoration.

La Stèle III faisait figure d'aboutissement du projet et de l'exposition. Alors qu'Alain s'était représenté dans son Autoportrait I agenouillé derrière un prie-Dieu, retranché derrière les deux photocopies de sa pierre-trésor, voici qu'il terminait ce parcours en choisissant la photo le montrant debout, dans une pose nettement frontale. De plus, voilà qu'il s'était découpé de la photo, et qu'il se détachait maintenant de la nouvelle œuvre comme pour se tenir encore plus debout, autonome, sans artifice protecteur. Comme s'il avait voulu signifier que, chemin faisant, il s'était libéré de ce qui le retenait et que, dorénavant, il allait pouvoir assumer son destin. Comme si la Stèle III commémorait cette libération.

S'il y avait eu libération, c'est bien aussi parce que l'exposition avait promis d'être l'occasion d'une rencontre, d'une fête. Et le miracle se produisit, lors du vernissage surtout. En effet, celui-ci donna lieu à des échanges hors du commun entre une diversité de personnes (universitaires, artistes, parents, amis, collègues et connaissances), réunies là pour une foule de raisons, tant et si bien qu'il y plana une fébrilité quasi palpable.

Pour les deux instigateurs de l'événement, outre les aspects académique et artistique de leur réalisation, il leur importait d'avoir pu décloisonner ces publics, tous destinataires de leur projet, de les avoir réunis autour d'une même réalité. Cette réalité est le sida, sujet «ghettoïsé», même à l'intérieur du milieu gai, sujet tabou chez les bien-pensants. Qu'il suffise de savoir qu'au vernissage, tirées de ce microcosme social, très semblable à beaucoup d'autres, se sont croisées une bonne dizaine de personnes atteintes du VIH, ou sidéennes. Certains visiteurs s'y sont vus confrontés malgré eux à la réalité du sida, dure réalité s'il en est à affronter, mais dans l'ensemble le sentiment partagé fut celui d'admiration devant la réussite du projet enfin réalisé.

Un adon : l'exposition coïncidait avec La journée mondiale du sida. De nombreux événements soulignaient cet anniversaire de par la ville, mais ni André ni Alain ne l'avaient prévu. Le hasard avait joué. La coïncidence accentuait l'authenticité du projet et de l'exposition. En cette ère de conscientisation, de sensibilisation à la chaîne, où le monde officiel des arts s'épanche si facilement pour toutes les causes, dans des événements branchés sur toutes les mondanités, l'entreprise d'André et d'Alain, de dimensions modestes, faisait on ne peut plus vrai. Ils s'y étaient lancés non par je-m'as-tu-vu, mais pour que convergent en un même effort les obligations, les tiraillements et les espoirs actuels de leur vie.

Une visiteuse, néophyte en matière d'art, a fait le commentaire que l'exposition allait donner à d'autres l'occasion de mieux se connaître. Mieux se connaître et mieux connaître les autres, n'est-ce pas là la plus belle fonction de l'art et de la pédagogie.