«Il serait temps de faire quelque chose qui tomberait dans vos goûts.» Voilà le souhait que Raymond Masson (1860-1944), jeune sculpteur à Paris, adressait à son ancien professeur particulier, Louis-Philippe Hébert [1850-1917], le 7 septembre 18871. Masson avait 27 ans, Hébert 37, l'un était dilettante, fortuné, l'autre n'avait cessé de manifester un acharnement à se dépasser, à s'affranchir du cadre qui était le sien.

Le premier geste d'affirmation que Hébert avait posé, c'était d'acquérir en 1882 deux maisons voisines rue Berri, à Montréal, le 83 où il élut domicile, et le 81 où il ouvrit son premier atelier. En même temps2, il acheta le terrain du 34, rue Labelle, contigu au 81 Berri, sur lequel il ferait construire, en 18843, un atelier propre à installer ses employés.

Les nouveaux quartiers de Hébert se situaient presque en face de la résidence de son mentor, Napoléon Bourassa (1827-1916), sise une rue à l'ouest au 90, rue Saint-Denis, de l'autre côté de la chapelle Notre-Dame-de-Lourdes. C'est au sous-sol de sa résidence que le maître avait installé ses apprentis-élèves, dont Hébert, à l'époque de la construction et de la décoration de cette chapelle - pivot de leur existence. Et c'est à l'arrière de sa résidence, y attenant, que Bourassa avait son atelier, au 7, rue Sainte-Julie4, l'actuelle place Christin.

Hébert devait beaucoup à Napoléon Bourassa, ce père spirituel qui avait le sentiment de l'avoir «enfanté à l'art5». Et l'élève bénéficierait encore longtemps de sa protection, au point d'avouer à un journaliste, en 1885 : «Si je suis devenu quelqu'un [...], c'est à lui que je le dois6.» Non seulement Hébert lui devait sa formation, mais aussi son credo, Religion et Patrie, programme que le maître avait élevé en une esthétique fidèle aux aspirations de son temps7. C'est Bourassa qui l'avait accueilli à Notre-Dame-de-Lourdes8 et qui vraisemblablement lui avait obtenu les commandes pour la cathédrale d'Ottawa9, si déterminantes pour la carrière de Hébert. C'est aussi Bourassa qui l'avait initié à la statuaire commémorative par son projet de monument à Maisonneuve, et qui l'avait pressenti pour la réalisation de la statuaire destinée à la façade de l'Hôtel du Parlement, à Québec10. En revanche, Bourassa projettera longtemps sur Hébert ses propres idéaux et ambitions, et s'il le critiquera un jour, ce sera pour l'inciter à le dépasser.

Véritable microcosme, l'univers que le sculpteur se tailla rues Berri et Labelle était constitué de nombreux habitués. Parmi ceux-ci, il y avait son cousin et ami Jean-Baptiste Bourgeois (1856-1930), avec qui Hébert avait cohabité à Montréal avant de se marier11. Élève d'Auguste Massy au cours de dessin mécanique à l'École du Conseil des arts et manufactures, à Montréal, en 1874-187512, Bourgeois allait faire plus tard, aux États-Unis, une carrière mouvementée d'architecte13. Mais, entre 1878 et 1882, avant que la vie ne les sépare, c'était encore le cousin affectueux, en début de carrière, qui écrivait à son «cher Michel-Ange14» et qui, de son propre aveu, mettait des statues partout dans ses plans d'église, dans l'espoir que Hébert obtienne des commandes15. En retour, Hébert lui rendait des petits services à Montréal.

François-Xavier-Édouard Meloche (1855-1914), ancien camarade sur le chantier Notre-Dame-de-Lourdes16, était un autre proche de Hébert entre 1879 et 1883. Durant cette période, Meloche, plus tard bien connu comme peintre-décorateur d'église et architecte, tenta souvent de venir en aide au sculpteur - en lui fournissant, par exemple, l'adresse d'une marbrerie de New York qui, suppose-t-on, aurait pu requérir ses services comme modeleur ou en lui obtenant des commandes reliées à ses projets ou même en lui prêtant de l'argent17.

Parfois, l'un ou l'autre participèrent aux mêmes projets, comme au Cap-de-la-Madeleine, en 1879-1880, où Bourgeois dessina les plans de l'église, tout en obtenant pour son cousin la commande des statues de la façade, ou à l'église de Champlain, en 1879-1883, dont Bourgeois réalisa l'intérieur, et pour laquelle Hébert fit de menus travaux de sculpture et Meloche, la peinture décorative18. Pour l'église de Saint-Stanislas, les trois amis soumissionnèrent ensemble, Meloche jouant l'intermédiaire19. Mais en vain. À l'occasion, il arrivait qu'ils fassent appel à Lucien Benoît (1850-1935), sculpteur-ornemaniste et ébéniste, que Hébert avait côtoyé sur le chantier de Notre-Dame-de-Lourdes et qu'il avait eu comme élève de sculpture, apparemment, à l'été 187820. C'est Benoît, par exemple, qui exécutera, pour Hébert et en son nom, le maître-autel de l'église Saint-Jean-Baptiste de Montréal, en 188221.

En tant que chef d'entreprise, Hébert eut deux employés à l'atelier de la rue Labelle, Joseph-Olindo Gratton [1855-1941] et Philippe Laperle [1860-1934]. Le premier était entré à son service en 188122 et le second en 188223, suivant en cela le rythme des commandes et de l'aménagement de l'atelier. À part un hiatus en 1887, où Hébert sera à Paris, ils allaient rester à son service jusqu'en 188824. Ce sont les seuls employés qu'il allait avoir outre les nombreux artisans, tels les fondeurs et tailleurs de pierre, auxquels il confiera des tâches ponctuelles. Gratton n'était pas inconnu de Hébert. D'abord sculpteur-ornemaniste et ébéniste, ancien apprenti de Charles-Olivier Dauphin (1807-1874), il avait fréquenté l'atelier de Hébert dès l'été 1878, dans le cadre des leçons de sculpture offertes par celui-ci25. Cette expérience faisait de Gratton un employé recherché, capable de remplir les commandes de mobilier liturgique confiées à l'atelier. Laperle, lui, compte tenu de son expérience de teneur de livres, apportait à l'atelier un soutien davantage administratif, servant souvent de commis et d'aide à la gérance durant l'absence du patron26. Bien que les deux employés aient participé également d'une façon majeure à la production statuaire de l'atelier27, Gratton allait conserver, durant toute cette période, une position supérieure à celle de Laperle, jusque dans son salaire28. En 1887, les deux diront s'être toujours plu à l'atelier de Hébert29.

Enfin, parmi les habitués de l'atelier, il faut mentionner le poète Louis Fréchette [1852-1908], un autre élève de l'été 187830, et Raymond Masson, l'élève particulier de la période 1883-1887 venu acquérir une formation en modelage31. Selon Masson, le dessinateur Henri Julien aurait aussi fréquenté l'atelier. En 1930, Masson se rappellera que Hébert avait fait faire les dessins de ses premiers monuments par Henri Julien32.

Secondé par ses employés, Hébert eut recours durant toutes ces années à des techniques diverses. Il apprit à maîtriser celles auxquelles Bourassa l'avait initié, telles que la sculpture sur bois pour les travaux de la cathédrale d'Ottawa et de l'église Notre-Dame de Montréal, ainsi que le ciment coulé pour les grandes statues destinées aux façades des églises du Cap-de-la-Madeleine et de Longueuil. Parallèlement, il tenta l'aventure du bronze en statuaire commémorative - le Monument à Charles-Michel de Salaberry à Chambly et le Monument à sir George-Étienne Cartier à Ottawa -, technique reliée au modelage comme le ciment coulé, et il accepta des commandes de grandes statues en bois recouvert de métal. En 1887, Gratton écrivait à Hébert que Laperle et lui travaillaient à recouvrir de cuivre une Sainte Anne pour l'église de Varennes, métal que Laperle trouvait moins malléable que le plomb, et qu'ils expérimentaient des méthodes d'oxydation chimique du cuivre33. Le métal repoussé revenait à la mode, la statue de La Liberté éclairant le monde, du sculpteur français Frédéric Auguste Bartholdi, inaugurée à New York en 1886 et dont Hébert avait pu voir la main tenant la torche à l'exposition du centenaire de Philadelphie en 187634, ayant contribué à populariser cette vieille technique.

Dès 1882, Hébert avait renoué avec l'enseignement à l'École du Conseil des arts et manufactures. Il avait ainsi trouvé une excellente tribune professionnelle. Déjà, en 1875-1876, à l'École du Conseil, il avait enseigné le dessin à main levée, niveau élémentaire (William Lorenz (1827-1913) s'occupait du niveau avancé) 35. Hébert aura été un bon professeur, apprécié tant par la direction de l'École que par ses élèves, réussite à laquelle la presse de Montréal fit écho36. En plus de prendre en main le modelage en 1882-1883 (succédant à François C. Van Luppen (1838?-1899?)), il avait créé un cours de sculpture «en bois» et, en 1884-1885, mis sur pied un cours d'anatomie à l'intention des élèves de modelage et de dessin à main levée37. Parmi ses élèves à l'École du Conseil, on compte en modelage, dès 1882, Laperle et, en 1883, Gratton38. D'autres élèves des cours de modelage et d'anatomie qui laisseront leur marque sont Joseph-Charles Franchère [1866-1921], Georges Delfosse (1869-1939), Maurice Cullen [1866-1934], les frères Joseph Saint-Charles [1868-1956] et Napoléon Saint-Charles (1863-?), ainsi qu'Ernest Brégent (1853 ou 1854-?), déjà peintre-décorateur de métier39.

La réputation grandissante de Hébert, due au prestige que lui valait d'avoir remporté la commande du Monument à sir George-Étienne Cartier destiné à Ottawa, jouait en sa faveur, ainsi que les innovations qu'il apporta à l'enseignement de l'École. En 1883-1884, ses élèves de modelage travaillèrent pour la première fois d'après nature40. On ne sait trop s'il eut recours à des modèles vivants dans ses cours d'anatomie (La Presse ne parle que d'écorchés) mais, à la fin de la session 1885-1886, la direction espérait qu'un cours de dessin d'après le modèle vivant résulterait de l'expérience du cours d'anatomie41.

La formation du jeune professeur accusait toutefois certaines lacunes. Rien ne laisse croire, par exemple, que Hébert pratiquait la mise-aux-points durant les années 1880 pour l'agrandissement des modèles, ni dans son atelier, ni dans ses cours. Les descriptions des cours qu'il donnait à l'École du Conseil n'y font aucune allusion42. Gratton, qui avait hérité de la direction du cours de modelage en 1887, n'en glissa pas un mot dans son rapport de fin d'année, et les commentaires de la direction de l'École sur l'enseignement de Laperle (successeur de Hébert au cours de sculpture sur bois dès 1884) soulignèrent plutôt la capacité des élèves avancés à travailler à partir de modèles plats43, méthode traditionnelle de taille directe associée à la sculpture sur bois44.

Cela dit, Hébert fit grand usage de croquis, de dessins, de plans, de maquettes et de modèles en argile ou coulés en plâtre, afin de répondre aux commandes d'œuvres religieuses et commémoratives. Ces objets servaient à conclure les ententes avec les clients ainsi que d'instruments de travail à l'atelier45. Même les sculpteurs sur bois pouvaient avoir recours à un modèle tridimensionnel pour orienter la taille46. Cette pratique expliquerait en partie l'accent mis sur l'enseignement du modelage par les Bourassa, Hébert et Gratton47. Il reviendra à Laperle de suggérer une amélioration au cours de sculpture sur bois : l'utilisation de modèles en bois plutôt que de modèles en plâtre48, plus révélateurs, peut-on croire, des possibilités du ciseau.

Dans sa lettre de 1887 à Hébert, Raymond Masson décrivait avec joie une technique employée par le professeur parisien dans l'atelier duquel Hébert l'avait fait entrer. Il s'agissait d'utiliser des tuyaux de plomb dans la construction des armatures qui servaient de base au modelage. Ainsi, le modeleur pouvait changer à volonté la composition de son armature, au lieu d'être obligé de tout recommencer s'il arrivait que la charpente déforme un membre de la statuette. On peut conclure que si Hébert avait connu cette méthode, pourtant fort utile en modelage, Masson ne lui en aurait pas parlé comme d'une découverte.

Les remarques que Masson faisait à son ancien professeur en 1887 touchaient aussi à la liberté exercée dans le choix et le traitement des sujets. À l'opposé de la fantaisie que les sculpteurs parisiens pouvaient se permettre, au Canada, soupirait-il, «[o]n nous donne un sujet et on ne peut rien changer». Or, que d'efforts Hébert avait faits pour satisfaire ses clients ! Un personnage historique devait être ressemblant, jusque dans le vêtement et dans la pose caractéristique ou symbolique qu'on lui associait49. Et en statuaire religieuse, alors ! Que d'esquisses à préparer, d'hagiographies à lire, de modèles à respecter ! À Plessisville, on voulait une Sainte Anne «modèle Sainte-Anne-de-Beaupré»50. Au Cap-de-la-Madeleine, le curé reprochait à Hébert d'avoir donné une bouche «trop large» à Marie-Madeleine dans le croquis de statue qu'il lui avait envoyé. Lisez l'ouvrage de M. Faillon, écrivait-il au sculpteur, vous verrez que la sainte était «caustique en ses discours», ce qui signifiait qu'elle avait une «bouche petite et fine». Et le bras gauche lui paraissait un peu raide «et la tête trop courte…51»

Toute la statuaire religieuse se pratiquait dans le respect des modèles établis. Les Saint André, Saint Jacques le Majeur et Saint Paul de la cathédrale d'Ottawa, par exemple, sont calqués sur des bronzes du sculpteur Peter Vischer l'Ancien (v. 1460-1529) 52. Les Saint Michel Archange d'Ottawa et de Notre-Dame-de-Lourdes sont des transpositions sculpturales de toiles de Raphaël53 et le prophète Isaïe, à la basilique Notre-Dame de Montréal, reprend fidèlement le modèle de l'une des statuettes taillées vers 1866-1867 par Dauphin et son confrère Augustin Buteau (1828-1871) pour le pourtour de la chaire de l'ancienne église Saint-Jacques, à Montréal. Réalisée par Georges Ducharme, à qui on avait donné le plan modifié d'une chaire existant en Belgique, la chaire de Saint-Jacques - avec ses statuettes de personnages bibliques assis et en pied, ses figures allégoriques et le Saint Pierre originairement placé à la base54 - préfigure la chaire de Notre-Dame de Montréal.

Au cours de la décennie 1880, Hébert n'avait cessé d'explorer toutes les avenues possibles. Ayant obtenu le contrat pour la statuaire de l'Hôtel du Parlement, à Québec, il avait séjourné à Paris de février à juillet 1887 afin de préparer ses premières maquettes55. Celles-ci n'avaient cependant pas remporté le succès espéré à l'Exposition provinciale de Québec l'automne suivant, où il les avait présentées hors concours. Ironie, La Cène d'après Léonard de Vinci, de l'église Saint-Henri à Montréal, exécutée apparemment par ses employés, y recevait sous son nom le premier prix de sculpture sur bois, alors qu'un bas-relief représentant Charlotte Corday, œuvre de Masson, remportait le deuxième prix56. Napoléon Bourassa reprochera aux maquettes de Hébert un manque d'aisance et au sculpteur une méconnaissance du nu classique et observé sur le modèle vivant57.

Et voilà cette lettre reçue de l'ancien élève Masson, qui confirmait la critique de Bourassa : «vous devriez essayer de faire une étude sur un modèle vivant et de cette étude il vous viendrait une foule d'idées pour le faire agir, en grouppant d'autre personnages, qui épateraient bien des gens à Montréal.» La suggestion s'appliquait parfaitement au groupe La Halte dans la forêt. C'est donc sous les doubles conseils et de son ancien professeur et de son ancien élève que Hébert s'attela de nouveau à la tâche en retournant à Paris en avril 1888. Il y retournait grâce, une fois encore, à l'intervention de Bourassa et, cette fois-ci, il y resterait plusieurs années58.

De tous les projets auxquels Hébert aura rêvé durant ces années tremplin, le plus grandiose ne verra jamais le jour et force est de croire que l'abandon de ce projet marqua un moment charnière dans l'orientation de sa carrière. Quelques semaines après son départ pour Paris, en avril 1888, Laperle lui envoya des nouvelles de l'atelier :«Rien d'extraordinaire ici tout vas bien, excepter pour la statue de la montagne l'affaire est tombé à l'eau Mgr Fabre ayant retiré sa signature59

Que de châteaux en Espagne se cachaient sous les propos laconiques de Laperle ! Bref, Hébert avait espéré ériger une statue colossale de la Vierge sur le mont Royal60, à Montréal. Dans ce but, Mgr Édouard-Charles Fabre (1827-1896), appuyé par des notables, avait fait déposer une demande auprès du conseil de ville. Une pétition de quelque 600 noms accompagnait la demande, signée par le sculpteur lui-même61. Ce projet faisait écho à celui que la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal avait déposé en 187562. Outrées, les églises protestantes de Montréal s'étaient liguées pour contrecarrer le projet en présentant des pétitions de leur cru63. L'entreprise était vertigineuse. Mgr Fabre avait proposé une statue en bronze de 200 pieds64. Un citoyen avait offert de souscrire à lui seul la somme de 10 000 $. La Vierge de Hébert allait rivaliser avec la statue de La Liberté éclairant le monde de Bartholdi à New York65. Elle allait symboliser Ville-Marie, «grande métropole commerciale66». Bartholdi avait consacré une dizaine d'années aux diverses moutures de son projet67. Si celui de Hébert avait abouti, on peut imaginer à quel point il aurait galvanisé ses énergies. Et le chantier qui eut été nécessaire ! Des dizaines d'ouvriers et de sculpteurs à l'œuvre pendant des années. Déjà, le sculpteur new-yorkais George Thomas Brewster (1862-?) avait offert ses services comme modeleur68. Les expériences tentées en 1887 par Gratton et Laperle en matière de cuivre repoussé auraient pu servir au projet, car la statue aurait probablement été réalisée en cuivre, comme la colossale Liberté de Bartholdi.

Hébert n'est jamais revenu sur ce projet. Il n'avait aucun intérêt à soulever l'ire des protestants et des anglophones à un moment aussi crucial de sa carrière. Dorénavant, c'est la statuaire commémorative qu'il allait privilégier, celle-ci étant le seul lieu où il puisse espérer signer de grands monuments publics, édifiants et durables, aptes à satisfaire, de par la variété des sujets traités et leur mise en forme, les attentes les plus méticuleuses de son ancien professeur et de son ancien élève. En prime, lui viendraient les appuis financiers, le prestige et la reconnaissance sociale qu'il ambitionnait.