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Une Pietà à Montréal, au XIXe siècle : foi, engouement et «miracles»
Montréal, juin 1855, Notre-Dame de Pitié (ou Pietà en italien) arrive de France. Réputée provenir de l'Avignon des papes, la statue est offerte aux Sœurs de la Congrégation de Notre-Dame, par l'entremise d'un prêtre de Saint-Sulpice, M. Étienne-Michel Faillon. La foi et l'engouement sont tels que les religieuses érigent une église pour abriter la statue. Les croyants accourent. On parle de prodiges. M. Faillon documente une trentaine de guérisons dites miraculeuses. Sans tarder, sculpteurs et artisans produisent des répliques de la statue, car partout on en réclame une image.
    L'engouement s'est estompé, mais l'œuvre et quelques copies demeurent, témoins d'un passé qui est celui du Québec, tant religieux qu'artistique.
    L'histoire de cette statue effleure la production du sculpteur Charles Dauphin (1807-1874), jadis connu à Montréal, et dont il a déjà été question dans ESSE1. Comme tout ce qui touche à Dauphin, le présent dossier est enchevêtré : la documentation sûre qui s'y rapporte ne fournit que des bribes d'information, toutes invitant hypothèses et questionnements.
    Le présent article vise à rendre compte des antécédents artistiques et religieux de l'œuvre donnée à Montréal et du contexte religieux et social qui prévalait dans la métropole à l'époque du don, contexte qui a permis et soutenu la production de répliques, œuvres d'art aux qualités indissociables de celles de leur modèle.
    Démêler tout cela fait partie du plaisir de la recherche et de l'écriture. Peu à peu se révèlent les ramifications d'un univers complexe auquel fort peu d'entre nous ont encore accès. Le chercheur qui tente d'en percer le mystère doit le faire avec circonspection et en ayant recours aux lumières des gardiens de ce patrimoine, c'est-à-dire les archivistes et responsables des diverses communautés. L'auteur du présent article se considère choyé par ces personnes, et en profite pour leur exprimer toute sa gratitude.


Sainte Marie — Sainte Mère de Dieu — Sainte Vierge des vierges — Mère des Douleurs — Mère qui avez tant pleuré — Mère affligée — Mère abandonnée — Mère désolée — Mère privée de votre Fils — Mère transpercée d'un glaive — Mère consumée de chagrins — Mère remplie d'angoisses — Mère dont le cœur fut crucifié — Mère accablée de tristesse — Fontaine de larmes — Comble de souffrances — Miroir de patience — Roc inébranlable de constance — Ancre d'espérance — Refuge de ceux qui sont abandonnés — Bouclier des opprimés — Conquérante des incrédules — Consolation des misérables — Guérison des malades — Force des faibles — Port dans le naufrage — Vous qui avez apaisé les tempêtes — Recours des affligés — Terreur de ceux qui dressent des embûches — Trésor des fidèles — Inspiration des Prophètes — Appui des Apôtres — Couronne des Martyrs — Lumière des Confesseurs — Perle des Vierges — Consolation des Veuves — Joie de tous les saints
(Titres de la Vierge tirés des Litanies de Notre-Dame de Sept Douleurs, Imprimatur : Ém. A. Deschamps, V.G., Év. de Thennesis, Aux. de Montréal, 6 septembre 1932 (Archives Providence, Montréal).)

LA STATUE D'AVIGNON

La statue qui est arrivée à Montréal, en ce jour de juin 1855, est présentement conservée à la chapelle de l'infirmerie des Sœurs de la Congrégation, avenue Notre-Dame-de-Grâce, à Montréal. L'œuvre représente la Vierge jeune tenant sur ses genoux son fils mort. Il s'agit d'une statue de facture savante, en bois polychrome, mesurant 84 cm de hauteur. La polychromie actuelle n'est pas d'origine. À son arrivée, la statue a d'ailleurs été réparée par le sculpteur Charles Dauphin (le fils du sculpteur, Arthur Dauphin, confirma la chose dans une lettre à une Sœur de la Congrégation en 1930), car la statue avait été endommagée durant la traversée. Mal emballée, elle avait souffert du balancement du navire.


Origines

À l'origine, on croyait que la statue pouvait dater du XIVe siècle, car elle provenait de la chapelle Notre-Dame de Pitié dans l'antique église de Saint-Didier, en Avignon, France. Reconstruite vers 1355-1359 alors qu'Avignon était le siège de la papauté, l'église fut saccagée au moment de la Révolution (période 1789 à 1793), pour devenir un Temple de la raison. Comme beaucoup d'autres œuvres d'art qui ornaient les églises de France (ce fut le cas de la fameuse collection de tableaux des abbés Desjardins qui aboutit à Québec au début du XIXe siècle), la statue de Notre-Dame de Pitié fut vendue à un particulier, en l'occurrence à une pieuse dame qui résolut de protéger la statue du massacre.

Quelques années plus tard, le culte ayant été rétabli, l'église subit une restauration. Un riche individu avait légué une somme d'argent notamment pour la restauration de la chapelle Notre-Dame de Pitié, travaux que dirigea le neveu du défunt, un M. Fabris, prêtre de Saint-Sulpice.

Dans l'ancienne chapelle, la statue de Notre-Dame de Pitié se trouvait près de l'autel dans une niche pratiquée dans l'encoignure des murs. L'histoire veut que la nouvelle niche érigée par M. Fabris s'avéra tellement trop grande pour la vieille statue que M. Fabris substitua à celle-ci une copie en pierre, qu'il fit tailler à des dimensions plus appropriées. Et pour remercier le Sulpicien de son dévouement durant les travaux de restauration (M. Fabris avait obtenu pour le retable du maître-autel de l'église le célèbre Portement de croix de Francesco Laurana, relief réalisé vers 1475 pour les Célestins d'Avignon), la fabrique donna à M. Fabris l'antique statue de Notre-Dame de Pitié.

L'histoire veut aussi, comme il a déjà été dit dans le résumé au début de cet article, qu'un autre prêtre de Saint-Sulpice, M. Étienne-Michel Faillon, ait convaincu le précédent, son ami, de donner la vieille statue aux Sœurs de la Congrégation, de Montréal, geste que M. Fabris accomplit non sans se faire prier car, aurait-il dit, les gens d'Avignon l'auraient lapidé s'ils l'avaient su.

La statue de Notre-Dame de Pitié est-elle vraiment aussi ancienne qu'on l'a cru? Dans l'état actuel des recherches, mieux vaudrait-ilá s'abstenir de toute affirmation. En définitive, il faudrait soumettre la statue à une expertise, effectuée en bonne et due forme, c'est-à-dire en ayant recours à l'avis de spécialistes en sculpture gothique et à une vérification scientifique du bois.

Lorsque la statue fut donnée aux Sœurs de la Congrégation, le vicaire général du diocèse d'Avignon fit parvenir aux sœurs une déclaration certifiant que la statue «remise en 1852, par le Conseil de fabrique de la paroisse de St.-Didier, dans Avignon, à M. l'Abbé Fabris [...] est la même qui a été honorée, depuis une époque reculée, dans ladite Église de St.-Didier».

Par ailleurs, si la reconstruction de l'église de Saint-Didier remonte véritablement à l'époque des papes (les murs de la chapelle Cardini de l'église affichent des vestiges de fresques exécutées vers 1360-1365), il est fait mention de la chapelle Notre-Dame de Pitié en 1482 seulement. Un document atteste l'existence d'une statue en 1640 : «Notre Dame de pitié qu'est dans la chapelle de la Sainte Espine» (en 1528, ce qu'on croyait être une épine de la couronne du Christ avait été placée dans la chapelle Notre-Dame de Pitié). On notera que la statue livrée aux Sœurs de la Congrégation porte sur la base l'inscription «NOSTRE DAME DE PITIÉ», comme il est écrit dans le document de 1640.



Iconographie

Sur le plan iconographique, on retiendra que la statue de Notre-Dame de Pitié répond au modèle de la Vierge de Douleur qui, après la Descente de croix, tient sur ses genoux le corps inanimé de son fils. Cette thématique a pris toute son ampleur à la fin du Moyen Âge (du milieu à la fin du XVe siècle). Le pathétique du sujet, qui humanise la mort du Christ Rédempteur et les souffrances de la Vierge, sa mère, correspond à une prise de conscience de l'individu face à l'univers, à une époque où les épidémies faisaient des ravages et où la guerre était endémique. Au thème de Notre-Dame de Pitié, ou Vierge de Pitié, ou Pietà, se marie souvent celui de la Vierge des Sept Douleurs, soit la Vierge représentée seule, assise sur un rocher au pied de la croix, après la Mise au tombeau. La dévotion aux Sept Douleurs de Marie fait écho aux sept chutes du Christ. Souvent, ce type de représentation comporte sept glaives qui transpercent le cœur de la Vierge, distribués en auréole sur sa poitrine.

Enfin, notons qu'il existe une autre thématique reliée, celle de la Vierge debout au pied de la croix, regardant son fils mourir, ou Stabat Mater. Riche en émotions, cette thématique fut exploitée dans le cadre des représentations de la crucifixion, où la Vierge est vue debout au pied de la croix avec saint Jean et, parfois, Marie-Madeleine, agenouillée. En peinture, on pensera, entre autres, aux célèbres Crucifixions de Matthias Grünewald (v. 1460 ou v. 1475 à 1528). En sculpture, au Québec, le genre a pris la forme de Calvaires, genre auquel Louis Jobin (1845-1928) s'adonna notamment.

Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié ont précédé les versions peintes, le motif se répandant de l'Allemagne (les Vesperbilder), à la France, et puis à l'Italie. On note un premier exemple, la Pietà Roettgen, datant de 1300 environ, où le Christ, squelettique, est littéralement assis sur les genoux de sa mère, mais les historiens relèvent aussi l'évolution du motif depuis un Christ en position horizontale sur les genoux de sa mère, à un Christ en diagonale, ses pieds reposant sur le sol. Sous l'effet de la Renaissance qui recherchait une plus grande beauté plastique, le Christ sera allongé sur le sol au pied de sa mère.

La Notre-Dame de Pitié des Sœurs de la Congrégation s'inscrit dans la variante du Christ en diagonale, et plus précisément, doit être vue, selon l'auteur du présent article, comme faisant écho à la célèbre Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (vers 1455), attribuée à Enguerrand Quarton. Villeneuve, de l'autre côté du Rhône, était le site de la résidence d'été des papes.

Reconnue aujourd'hui comme le chef-d'œuvre de Quarton et un monument de la peinture de l'École d'Avignon, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, autrefois peut-être à la chartreuse d'Avignon, avant d'orner l'église paroissiale, et maintenant au Louvre, a servi de modèle à de nombreux peintres et sculpteurs. De l'œuvre de Quarton, le sculpteur a retenu pour la «statue de la Congrégation» la diagonale du Christ, son bras droit perpendiculaire et sa main gauche vue de côté, le pouce touchant l'index, ainsi que le regard baissé de la Vierge et ses mains en prière, tenues au-dessus du corps du Christ.

Un rapprochement peut aussi être fait avec la non moins célèbre Pietà de Nouans (vers 1475), de Jean Fouquet, autre œuvre charnière de l'art gothique français. Marquée d'un profond réalisme dans le rendu des personnages, la Pietà de Fouquet, qui est davantage une Déposition de croix, devance la statue de la Congrégation par le visage plus jeune, plus charnel, plus sensuel de la Vierge, plus expressif d'une humaine douleur, et par le drapé encore plus lourd du voile de sa coiffe, le bord étant replié en bourrelets. Ce détail de la coiffe, qui à prime abord caractérise la statue, semblerait indiquer, en ce qui la concerne, une date d'exécution plus tardive, si ce n'était du précédent établi par l'œuvre de Fouquet.

Quelle que soit la date d'exécution de la statue de la Congrégation, on conclura que sa thématique fait foi d'une dévotion typique de la spiritualité de la fin du XVe siècle. S'ajoute aux indications le réalisme du corps du Christ, à la forte musculature d'ouvrier; le sculpteur avait-il sous les yeux les représentations vivantes des Mystères, qui s'imposèrent dès le début du XVe siècle? (Par contre, on remarquera le sang sculpté en relief sur les plaies du Christ (côté droit et pieds), détail qui singularise l'antique Pietà Roettgen).

Cette spiritualité toute souffrante et humanisante de la fin du Moyen Âge touchera une corde sensible dans le cœur des fidèles, au XIXe siècle, tant en Europe qu'au Québec. Le siècle était après tout celui du romantisme, et allait voir éclore le symbolisme. C'est dire que ce siècle allait favoriser l'intériorisation des sentiments, l'individu devant faire face à une semblable série de révolutions sanglantes et d'épidémies ravageuses. C'est d'ailleurs dans un climat de mortalité et de souffrance que M. Faillon conçut le projet de faire donner aux Sœurs de la Congrégation de Montréal l'ancienne statue de l'église de Saint-Didier.



M. Faillon et Montréal

La question s’impose : comment ce fils de famille aisée, prêtre de Saint-Sulpice, professeur de théologie, intellectuel érudit, historien, biographe et auteur prolifique, directeur du noviciat des Sulpiciens à Issy, France, puis assistant général de sa communauté, avant d'assumer les charges de procureur général à Rome (l'homme épate par son activité exceptionnelle), avait-il pu s'intéresser à une communauté de religieuses enseignantes de Montréal? C'est qu'en 1848, M. Faillon avait été mandaté par le supérieur général des Sulpiciens pour visiter les missions sulpiciennes d'Amérique. Cela voulait dire les installations de Baltimore, dans le Maryland, et celles plus anciennes de Montréal. Le fondateur de la Compagnie des prêtres de Saint-Sulpice, Jean-Jacques Olier, avait en effet été parmi les instigateurs de la fondation de Ville-Marie (réalisée en 1642), «Les messieurs et dames de la Société de Notre-Dame de Montréal pour la conversion des sauvages de la Nouvelle-France». Dès 1657, M. Olier envoyait quatre de ses prêtres à Montréal et, six ans plus tard (1663), les Messieurs de Saint-Sulpice devenaient seuls propriétaires et seigneurs de l'île de Montréal.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, les révolutions s'étaient succédé en France. L'Église locale avait perdu beaucoup de son emprise. C'est d'ailleurs ce qui avait attiré les Sulpiciens à Baltimore. En France, les affrontements de 1848 furent particulièrement sanglants. Une Sœur Grise de Montréal écrivait à ses consœurs de Saint-Boniface au Manitoba : «Les nouvelles qui nous sont arrivées de France sont affreuses : Le sang a coulé avec abondance dans les rues le 24, 25, 26 juin; ils se sont battus jour et nuit; 10 000 sont morts et 75 000 de blessés. Ce qui est encore plus affreux, c'est que l'Archevêque de Paris a été tué en voulant apaiser le peuple; priez, priez beaucoup.» Pour les Sulpiciens sonnait l'heure du bilan.

M. Faillon réalisa trois voyages en Amérique, séjournant à Montréal en 1849-1850, en 1854-1855, puis de 1857 à 1862. Le cadre du présent article ne permet pas de faire état de tout ce que l'infatigable visiteur accomplit en terre québécoise, sinon de dire que son action s'étendit de la catéchèse à l'architecture, en passant par la recherche dans les fonds d'archives.

Venu prendre le pouls du rayonnement de sa communauté, il accepta de rédiger la biographie des fondatrices des trois grandes communautés de femmes établies à Montréal sous le Régime français, soit Marguerite Bourgeoys (Congrégation de Notre-Dame), Marguerite d'Youville (Sœurs Grises) et Jeanne Mance (Hospitalières de Saint-Joseph). De plus, il écrivit une Histoire de la colonie française en Canada, ouvrage dont il n'a réussi à publier que trois tomes au lieu des dix prévus, et dont Mgr Ignace Bourget, semble-t-il, lui avait donné l'idée quelques années auparavant dans le but de contrer la vision un peu trop laïque, à ses yeux, de l'Histoire du Canada de François-Xavier Garneau.

Mgr Bourget, qui avait accédé au siège épiscopal de Montréal en 1840, était en pleine réorganisation de son diocèse, ce qui impliquait une affirmation de son autorité sur l'Église de Montréal. La ville elle-même commençait déjà à attirer une forte population. En 1851, on y comptait 57 715 habitants. L'accroissement de la population s'accentua durant la décennie, pour atteindre un total de 90 323 personnes en 1861, grâce à l’immigration, et à l'implantation de nombreux ruraux à la recherche d'un gagne-pain. Les autorités religieuses craignaient pour le salut de leurs ouailles, confrontées aux protestants, en grand nombre à Montréal. L'attrait du luxe et de l'intempérance formait, selon ces autorités, les pièges à éviter pour une population aux prises avec des conditions de travail épouvantables, des logements insalubres et toute la misère humaine y associée.

La mission de Mgr Bourget se développa sur deux plans, aussi bien le matériel que le religieux. Ainsi, se chargea-t-il non seulement de faire venir de France des communautés religieuses, mais il en fonda lui-même (les Sœurs de la Providence et les Sœurs des Saints-Noms de Jésus et de Marie en 1843, les Sœurs de la Miséricorde en 1848, les Sœurs de Sainte-Anne en 1850). À une époque où l'État n'intervenait pas encore auprès des démunis, l'Église se devait d'apporter son soutien, et de s'adapter aux besoins particuliers de la misère urbaine.

Parmi les grands maux du siècle figure la peste qui éclata presque toujours à l'arrivée d'un navire chargé d'immigrants. En 1847, l'arrivée des émigrants irlandais déclencha une vague de typhus. Trois mille huit cent soixante-trois malheureux furent inhumés dans une fosse commune à Pointe-Saint-Charles. En trois semaines, à Montréal, neuf prêtres et dix sœurs avaient été emportés, les soignants tombant à leur tour. Le choléra marqua les années 1849, 1851 et 1852.

En 1852 seulement, les Sœurs de la Congrégation perdirent quinze sœurs, presque toutes jeunes. Attristé par tant de mortalité, M. Faillon fut d'autant plus affligé que mourut en fin 1854 la religieuse chargée de la procure chez les Sœurs de la Congrégation, personne qu'il tenait en haute estime. M. Faillon chercha à poser un geste qui offrît quelque consolation aux sœurs.

C'est alors qu'il se souvint d'une visite qu'il avait faite en 1850 chez M. Fabris, son ami sulpicien, en Avignon. Déjà, à cette occasion, il avait demandé à M. Fabris de donner la vieille statue de Notre-Dame de Pitié aux Sœurs de la Congrégation. Ce dernier avait refusé. Mais en 1854, à la suite d'une lettre que lui expédia M. Faillon, M. Fabris accepta. Pour convaincre son ami, M. Faillon avait ajouté qu'advenant une réponse favorable de sa part, il engagerait les sœurs à bâtir une église pour la statue, qui deviendrait un lieu de pèlerinage.



L'église Notre-Dame de Pitié

Promesse faite, promesse tenue. Les religieuses, dont la maison mère et ses dépendances occupaient le terrain réservé aujourd'hui au boulevard Saint-Laurent entre les rues Notre-Dame et Saint-Paul (la propriété des sœurs s'étendait à l'est jusqu'à la rue Saint-Jean-Baptiste), décidaient en août 1855 de faire bâtir une église pour la statue sur l’emplacement même de leur première église. Celle-ci, construite en 1693 par Marguerite Bourgeoys et la recluse Jeanne Leber, fut donc démolie en 1856, pour faire place à l'église Notre-Dame de Pitié. Victor Bourgeau traça les plans de la nouvelle église dont la construction s'échelonna de 1856 à 1860. Le site de cette église sert aujourd'hui de terrain de stationnement au sud du 480 Saint-Laurent, lequel abrite les bureaux du ministère de la Culture et des Communications.

La consécration du nouveau temple, le 31 juillet 1860, donna lieu à d'impressionnantes cérémonies. Mgr Bourget avait le don du déploiement. Cent quatre prêtres, représentant les différents diocèses de la province, et trois cents quatre sœurs des principales communautés, entre autres les Sœurs de la Congrégation, apportèrent leur concours. L'éclat des fêtes était proportionnel à l'importance de l'événement : l'inauguration d'un nouveau lieu de pèlerinage.

La statue, déjà dite miraculeuse (elle était arrivée à Montréal accompagnée d'ex-voto peints attestant de prodiges effectués en Avignon) fut intronisée dans l'église en août 1860. À son arrivée en 1855, on l'avait installée dans la chapelle intérieure de la maison mère. Une religieuse de la Congrégation écrivit à l'occasion de l'année mariale en 1955 que Mgr Bourget avait voulu «donner à cette cérémonie un cachet de grande solennité comme pour représenter l'entrée de Marie dans la gloire de la céleste Jérusalem. Environ quatre cents personnes faisaient cortège à la Madone portée en procession de la chapelle intérieure de la Congrégation à sept stations différentes, au chant du Stabat Mater. La septième station était l'église même où elle fut placée sur un piédestal avec baldaquin du côté de l'évangile en avant de la balustrade [de communion].»

La dévotion à la Vierge de Douleur n'était pas nouvelle au pays. On note l'acquisition d'une Notre-Dame de Pitié à l'église Notre-Dame de Recouvrance, à Québec, entre 1645 et 1651. Plus récemment, en 1828, la future fondatrice des Sœurs de la Providence, alors simple Dame Gamelin, avait reçu de son confesseur une image de Notre-Dame des Sept Douleurs. Elle qui venait de perdre mari et enfant allait centrer toute sa spiritualité, comme au Moyen Âge, sur la Vierge de Douleur, symbole des mères désolées. La dévotion à Notre-Dame des Sept Douleurs deviendra par ailleurs dès 1845, grâce à l'intervention de Mgr Bourget, la pierre angulaire de la spiritualité des Sœurs de la Providence. Les Pères et Sœurs de Sainte-Croix, venus de France, cultiveront aussi une dévotion marquée envers Notre-Dame des Sept Douleurs.

Pour les Sœurs de la Congrégation de Notre-Dame, désormais vouées officiellement elles aussi au dolorisme ambiant, la dévotion à Notre-Dame de Pitié complétait une spiritualité axée sur la Vierge depuis leur fondation. Lors de la consécration de l'église Notre-Dame de Pitié, M. Faillon aima rappeler que les sœurs avaient d'abord honoré Notre-Dame de Bonsecours grâce à une statuette, elle aussi dite miraculeuse (que leur avait donnée le baron de Fancamp, autre fondateur de Montréal). Cela répondait, selon M. Faillon, aux besoins des premiers temps, alors que la colonie était exposée à des dangers de guerre continuels. Et voilà que la Providence fournissait à Montréal l'occasion d'une autre dévotion à la Vierge, cette fois-ci à Marie qui, «par le spectacle de ses douleurs», venait «communiquer des armes invincibles» contre les périls de l'heure, «le luxe, la sensualité, les séductions du démon».

On comprendra par ces propos que la contemplation des douleurs combien humaines de la Vierge, auxquels nul ne pouvait rester insensible, cherchait la conversion des âmes, car voilà, proclamait cette dévotion, la douleur que vos péchés ont infligée à Marie, mère du Christ, sacrifié sur la croix pour assurer votre rédemption. Cette occasion de renouvellement était signifiée aux sœurs par Mgr Bourget peu après l'arrivée de la statue à Montréal. Le 25 novembre 1855, il écrivait à la supérieure de la Congrégation : «L'image de Notre-Dame des Douleurs vous aidera à ne jamais vous dessaisir de la place qui vous est assignée par le Divin Époux, sur le calvaire. [...] Là, il faut vous tenir comme elle, debout, toujours prêtes à vous immoler par de nouveaux sacrifices.»

Les fidèles ne tardèrent pas à affluer auprès de la statue de la «Vierge qui pleure» (disaient-ils). Il en vint de Montréal et des paroisses environnantes, mais aussi des diocèses de Saint-Hyacinthe, de Trois-Rivières et de Québec. M. Faillon, qui était à son deuxième séjour à Montréal quand la statue arriva en 1855, s'activa dès lors à promouvoir la dévotion à la Vierge de Douleur.



Les guérisons «miraculeuses»

Après l'intronisation de la statue dans l'église Notre-Dame de Pitié, la dévotion s'intensifia et, en 1860-1861, M. Faillon entreprit de recueillir tous les témoignages possibles concernant les prodiges accomplis par l'intercession de Notre-Dame de Pitié. Il questionna les «miraculés», leurs familles, amis et connaissances, leurs confesseurs et médecins. Il documenta ainsi une trentaine de cas de guérison ou d'amélioration de l'état de santé jugés extraordinaires, relations que publia L'Écho du Cabinet de lecture paroissial (Montréal) en 1860 et 1861.

La dixième guérison rapportée (livraison du 20 décembre 1860) mérite une attention spéciale. Il s'agit du cas d'Adolphe Buteau, qui avait 20 ans en 1860. On y lit : «Ce jeune homme, qui faisait ses études à l'École Supérieure des Frères du St.-Viateur, à Longueuil, retourna chez ses parents, au mois de juillet 1854 pour y prendre le repos ordinaire des vacances. Peu exercé encore à manier la faulx, il se mit à faucher dans un pré, par manière de délassement, et se fit avec cet instrument une large plaie sur le devant de la jambe gauche, immédiatement au-dessous du genoux. Cette plaie extrêmement douloureuse, avait quatre pouces de long et pénétrait jusque dans l'os, notablement entaillé.»

Après 18 mois, et malgré l'intervention d'un médecin, la plaie ne guérissait toujours pas. «Les chairs qui environnaient la plaie avaient disparu dans un espace d'environ deux pouces; l'os était tout-à-fait à découvert [...].» L'Écho continue en parlant de suppurations abondantes à tous les quinze jours. Bref, le médecin en était venu à considérer l'amputation de la jambe.

C'est alors que la famille prit connaissance de la statue miraculeuse de Notre-Dame de Pitié. Le Jeudi saint 20 mars 1856, la mère d'Adolphe se présenta à la maison mère des Sœurs de la Congrégation, et demanda un peu d'huile de la lampe de la statue. «De retour à Longueuil, elle commença immédiatement une neuvaine en l'honneur de Notre-Dame de Pitié, à laquelle toute sa famille prit part, spécialement le malade, qui, dès qu'il eut reçu l'huile, s'empressa d'en faire une première onction tout autour de sa plaie.»

L'impensable se produisit et trois jours plus tard (jour de Pâques), le malade, selon les témoignages, était complètement rétabli, et il se portait encore très bien en 1860, comme l'atteste une déclaration qu'il déposa en novembre de cette année-là (Adolphe Buteau allait décéder en 1894, à l'âge de 54 ans). La famille témoin, à laquelle se joignit le notaire de Longueuil, signa elle aussi une déclaration concernant la guérison. Puis, signa sa propre déclaration le frère du «miraculé», et voilà qui intéresse le présent dossier : «Je, soussigné, Augustin Buteau, Sculpteur de Montréal, certifie qu'Adolphe Buteau, mon frère, a été guéri par l'intercession de Notre-Dame de Pitié, de la manière qui est rapportée dans la déclaration précédente [celle de la famille]. À Montréal, ce 12 Novembre 1860.» Augustin Buteau (1828-1871), sculpteur, était l'associé de Charles Dauphin.


RÉPLIQUES

L'engouement pour la statue de Notre-Dame de Pitié entraîna bientôt une demande pour des copies. Comme l'expliqua le Sulpicien Desmazures dans M. Faillon, prêtre de St.Sulpice : sa vie et ses œuvres (1882, premièrement publié en 1871-1873) : «La dévotion se répandit si universellement que des imitations de la statue furent faites en différentes dimensions. [...] et on la trouve dans les communautés principales, dans un grand nombre de paroisses [églises], et un libraire intelligent en ayant fait faire des reproductions en petit, ainsi que des photographies très bien exécutées, les familles dans un grand nombre de paroisses se sont empressées de s'en procurer pour les placer dans leur demeure.»

Or, les premiers sculpteurs connus à faire une telle copie furent, semble-t-il, nuls autres que Charles Dauphin et son associé Augustin Buteau. Dans la lettre qu'il écrivit à l'une des Sœurs de la Congrégation en 1930, le fils de Dauphin, Arthur, précisait : «Après avoir fait la réparation de la vôtre [l'antique statue de Notre-Dame de Pitié], il [son père Charles] a obtenu la permission et en a fait une semblable pour l'Hôpital Général de Montréal [dirigée par les Sœurs Grises]. Je me souviens très bien l'avoir vue dans l'atelier de mon père.»

Même si le fils, Arthur Dauphin, né en 1856, n'a pu se souvenir de la réparation initiale de la statue à l'arrivée de celle-ci à Montréal en 1855, ses souvenirs, quant à une copie faite pour l'Hôpital général des Sœurs Grises, sont confirmés grâce à une Pietà conservée dans les réserves actuelles du musée des Religieuses hospitalières de Saint-Joseph (les sœurs de l'Hôtel-Dieu), et qui a vraisemblablement été faite pour l'Hôpital général des Sœurs Grises.

Cette Pietà, œuvre en bois polychrome mesurant 83,30 cm de hauteur, réservait une surprise aux sœurs de l'Hôtel-Dieu. En effet, celles-ci découvrirent, dans une cavité pratiquée dans le dos de la statue, des bouts de papier sur lesquels Charles Dauphin et Augustin Buteau, écrivant à la main, déclarèrent avoir sculpté la statue, justement pour l'Hôpital général. Les sculpteurs en profitèrent aussi pour se recommander, eux et leurs familles, à Notre-Dame de Pitié.

On lit sur l'un des papiers : «la statue a ete fait le 12 Octo 1861 par Mr C. Dauphin et Mr A Buteau». Suivent les noms de diverses personnes : la famille du notaire Truteau, la famille Deguire, des O'Reily, Donelly, Raymond, Russell, Peltier et Seers qui «Se recommande a la protection de la Statue de Notre Dame de pitie a l'hopital général».

Sur un autre papier est inscrit : «M. Charles Dauphin Maître Sculpteur de Montreal ayant fait la Statue de Notre Dame de Pitie pour les Sœurs de lhopital Generalle de Montreal a pensé le 12 Octobre 1861 a se recommender a la protection tout Speciale de cette Statue lui et tout sa famille et parenté en General.» Le document porte ensuite la signature de «Charles Dauphin Maitre Sculpteur», et le nom de sa femme et celui de ses enfants (dont le benjamin Arthur), puis celui des membres des familles Meuilleur, Piché, Lacas et Phelen, de «Jhon Tracy partant pour le lake d'udson le 14 Ote 1861», d'autres Dauphin, des Picard, Castonguey, St Jean, Beaudry et Charbonneau, c'est-à-dire tout le clan Dauphin (à noter, dans ces listes, le mélange de noms français et irlandais/anglais, et la recommandation faite à la veille d'un voyage «périlleux»(?)).

Enfin, Augustin Buteau se réserva un troisième papier sur lequel il fit dire : «Mr Augustin Buteau Sculpteur de Montréal qui a travailler [...] la Statue et qui demande pour lui et sa famille des grases particullieres». Suivent le nom des membres de la famille immédiate du sculpteur, dont celui d'«Adof.», et la date, «le 10 Octo. 1861».

La sincérité tout émouvante qui se dégage de ces témoignages en dit long sur le climat religieux qui prévalait dans ce milieu de sculpteurs. Pour Buteau, qui avait attesté la guérison «miraculeuse» de son frère l'année précédente, et pour Dauphin, ainsi que pour toute leur parenté, l'antique statue de Notre-Dame de Pitié n'était pas un objet comme un autre. Elle représentait une force spirituelle, qui trouvait ses origines au Moyen Âge. Chez eux, se manifestait une même foi dans les pouvoirs du sacré.

Et ce pouvoir du sacré se communiquait à la réplique, son substitut, qu'ils venaient de tailler. Les familles ne se recommandèrent-elles pas à la protection «de la Statue»? Le lapsus est énorme de signification.

D'après les dires des sculpteurs mêmes, la réplique avait donc été taillée pour l'Hôpital général des Sœurs Grises, mais comment alors expliquer que cette œuvre ait abouti chez les Religieuses hospitalières de Saint-Joseph (Hôtel-Dieu)?

Un premier élément d'explication proviendrait d'un ouvrage d'abord publié en 1865, Mois de Marie désolée suivi d'une notice historique sur la statue de Notre-Dame de Pitié conservée dans l'église de ce nom à Montréal. Selon l'auteur, les Hospitalières de l'Hôtel-Dieu, qui étaient cloîtrées, regrettaient de ne pouvoir se rendre auprès de la statue miraculeuse. Pour combler cette absence, elles «conçurent le dessein d'en avoir chez elles, au moins la ressemblance. Dans ce but, elles s'adressèrent à un habile artiste de Montréal, lequel a réussi à sculpter en bois une copie assez semblable à l'original.»

L'auteur ajouta même ce détail savoureux qu'avant de leur être livrée, la copie fut placée quelque temps sur une crédence près de l'original : «Ces pieuses filles désirèrent que la nouvelle image vint recueillir auprès de l'ancienne, quelques-unes des grâces que le Ciel semble y avoir attachées.» Miraculeuse par association.

On remarquera quelque discordance entre les sources d'information ci-dessus. Même si, d'une part, un document indique que les sœurs de l'Hôtel-Dieu se sont adressées à un «artiste» (Dauphin?) pour avoir une réplique de la statue miraculeuse, cela n'explique toujours pas le fait que la statue actuellement chez les sœurs de l'Hôtel-Dieu ait été taillée pour les Sœurs Grises (ce que corroborent les souvenirs du fils Arthur Dauphin, âgé de cinq ans en 1861 lorsque son père et Buteau taillèrent la statue).

L'énigme prend encore d'autres proportions. Si l'on ne peut mettre en doute que la statue «de l'Hôtel-Dieu» ait été faite pour les Sœurs Grises, pour quelles raisons Dauphin et Buteau ont-ils taillé cette réplique expressément pour les Sœurs Grises? S'agissait-il d'une commande? D'un don de leur part? Alors, pourquoi un don? Pour remercier les Sœurs Grises de soins reçus par eux ou leurs proches à l'Hôpital général? Énigme. Du moins est-il apparent que la réplique ne joua pas le rôle d'un ex-voto lié à la guérison du frère Adolphe. Si tel avait été le cas, les sculpteurs l'auraient précisé sur des bouts de papier.

En ce qui a trait aux circonstances du transfert possible de la statue des Sœurs Grises aux Hospitalières, un indice pourrait provenir de la biographie de l'une des sœurs de l'Hôtel-Dieu (Vie d'Adèle Coulombe, Religieuse hospitalière de l'Hôtel-Dieu de Montréal en Canada, 1863). L'auteur, le Sulpicien Nercam, rapporte que : «Dans sa dernière maladie [de Sœur Coulombe; elle mourut en avril 1862, à l'âge de 27 ans], la supérieure de l'Hôtel-Dieu, connaissant sa dévotion pour les Douleurs de Marie, eut l'heureuse idée de faire placer près de son lit la statue de Notre-Dame-de-Pitié, faite sur le modèle de la statue miraculeuse que possèdent les sœurs de la Congrégation.»

La copie de Notre-Dame de Pitié? Laquelle? Celle que Dauphin et Buteau sculptèrent pour l'Hôpital général des Sœurs Grises?

Retournons en arrière. Sœur Coulombe avait été pharmacienne à l'hôpital Saint-Patrice, que sa communauté tenait pour les Irlandais. Sa dévotion pour Notre-Dame de Pitié avait été telle qu'elle s'était même servi de l'huile de la lampe de la statue miraculeuse (des Sœurs de la Congrégation) pour soigner ses malades. Jusqu'en 1860, la maison mère des Hospitalières occupait un emplacement voisin de celui des Sœurs de la Congrégation. Leur terrain s'étendait à l'angle nord-est des rues Saint-Paul et Saint-Joseph (devenue rue Saint-Sulpice). À la mi-août 1861, toutes les Hospitalières avaient quitté la maison historique pour s'établir à la nouvelle maison mère qui existe toujours avenue des Pins Ouest, à Montréal (c'était alors la campagne).

Un détail : la Pietà actuellement chez les Hospitalières portait depuis toujours, suspendu à son cou, un cœur en métal doré. Un examen du cœur, effectué en 1988, révéla qui celui‑ci était creux et contenait, sur un bout de papier, le nom de 13 religieuses, dont on retrouve le nom dans les listes des nominations des sœurs des années 1859 et 1860. De fait, la liste, introduite dans le cœur (geste qui rappelle celui des familles Dauphin et Buteau), fournit une date précieuse reliant la statue aux Religieuses hospitalières.

De plus, un document conservé aux archives des Hospitalières indique que, dès 1862, une statue de Notre-Dame de Pitié était placée au chœur, c'est-à-dire dans la partie réservée aux sœurs, et donnant sur le sanctuaire de la chapelle de l'Hôtel-Dieu. Une photo ancienne (album de 1909) montre la statue Dauphin-Buteau au jubé du chœur.

L'hypothèse est donc la suivante : que les Sœurs Grises, par estime pour les Hospitalières, à l'occasion du déménagement de celles-ci en 1861, et comme ces dernières s'éloignaient d'autant plus de la statue miraculeuse auprès de laquelle elles ne pouvaient pas se rendre, de toute façon, étant cloîtrées, aient donné aux Hospitalières la copie que venaient de leur faire (offrir?) Dauphin et Buteau. L'hommage rendu par les Sœurs Grises s'adressait-il notamment à Sœur Coulombe, cette jeune malade, pharmacienne dans un hôpital comme le leur? Le désir entretenu par les Hospitalières de se procurer une copie de la statue miraculeuse a-t-il ainsi été exaucé non par elles-mêmes directement, mais «par la Providence», grâce aux Sœurs Grises? Malheureusement, les archives des Sœurs Grises et des Hospitalières sont muettes à ce sujet.

Les Sœurs Grises avaient pu se permettre d'être généreuses envers les sœurs de l'Hôtel-Dieu, car M. Faillon (on y revient) les avait choyées tout autant que les Sœurs de la Congrégation. Le Sulpicien avait privilégié ces dernières en leur obtenant la statue miraculeuse, et en leur prodiguant d'autres dons (en 1854, il avait fait exécuter pour les Sœurs de la Congrégation une statue de la Vierge — Regina Congregationis — pour le fronton de leur pensionnat de Villa-Maria), mais les Sœurs Grises se réclamaient aussi de son attention. «Le bon Père est tout dévoué à toutes les Communautés de Montréal, mais particulièrement à la nôtre, puisque nous sommes plus que les autres, leurs filles [aux Sulpiciens]», écrivait Mère Deschamps, des Sœurs Grises, à une consœur de Saint-Boniface, au Manitoba, en 1857.

En effet, dès 1852, M. Faillon avait expédié de France, aux Sœurs Grises, le buste en plâtre de Mère d'Youville, et celui de M. Normand (supérieur des Sulpiciens de Montréal qui appuya Mère d'Youville); la même année il leur obtenait un tableau du Père éternel (dévotion personnelle de Mère d'Youville) auprès de M. Fabris; en 1853, il leur envoyait des bénitiers ornés de l'image du Père éternel; en 1854, il leur promettait des tableaux à l'huile du Père éternel et du Sacré-Cœur, il faisait peindre pour elles des portraits de Mère d'Youville et de M. Normand, et il dessinait les plans de l'autel du Père éternel pour leur chapelle.

Puis en 1856, M. Faillon, qui était en France, envoyait aux Sœurs Grises une statue de Notre-Dame de Pitié qu'il avait fait sculpter pour leur chapelle. (Cette nouvelle statue, en bois polychrome, est actuellement conservée à la chapelle de la maison mère des sœurs, rue Guy, à Montréal; elle ressemble quelque peu à la statue miraculeuse.) Pourquoi encore cette générosité? Parce que M. Faillon se reconnaissait une dette envers les Sœurs Grises depuis qu'il avait donné la statue miraculeuse aux Sœurs de la Congrégation, l'année précédente.

De plus, il y avait eu l'erreur de la livraison : constatant les dommages à la statue miraculeuse, à l'arrivée de cette dernière à Montréal, M. Faillon avait voulu la faire réparer avant de la présenter aux Sœurs de la Congrégation (avons-nous vu), mais les livreurs, plutôt que d'apporter la statue à l'atelier du sculpteur (Dauphin), l'avaient apportée par erreur aux Sœurs Grises, croyant qu'elle leur était destinée. Quelle ne fut la déception des sœurs lorsqu'elles surent la vérité. Pour les consoler, M. Faillon leur avait offert, cependant, de garder la statue pendant trois jours, après qu'il l’eût fait réparer, et avant qu’il l’ait donnée aux Sœurs de la Congrégation.

Jugeant cela insatisfaisant, M. Faillon leur faisait ce cadeau, en 1856, d'une nouvelle statue de Notre-Dame de Pitié, avec des recommandations pour le plan d'une chapelle latérale, dédiée à la nouvelle statue, qu'il leur suggérait de construire dans leur église (construction que défrayera le Sulpicien M. Rousselot). N'est-il «pas juste que je vous dédommage autant que je le puis de son absence qui vous a été si sensible!», écrivait M. Faillon à Mère Deschamps, en janvier 1857. Dans une lettre précédente, M. Faillon s'était informé : «D'abord, je suppose que la statue est arrivée ou qu'elle arrivera heureusement à Montréal [...]», ce qui laisse bien entendre que la nouvelle statue n'avait pas été sculptée à Montréal. On écartera donc la possibilité qu'elle soit en fait l'œuvre des Dauphin et Buteau.

Aussi, est-il plausible, que déjà munies d'une statue originale de Notre-Dame de Pitié, de surcroît faite en France – pour elles gage de qualité – et insigne cadeau de M. Faillon leur bienfaiteur (qui de plus, en 1857, leur faisait tailler en France deux statues de Saint-Joseph), les Sœurs Grises purent se montrer généreuses envers les sœurs cloîtrées de l'Hôtel-Dieu.

La réplique Dauphin-Buteau, ainsi offerte, semble-t-il, aux Hospitalières de l'Hôtel-Dieu, est la première qui ait été réalisée, comme le soutient l'auteur du Mois de Marie désolée [...] (1865) : «Après cette première copie, on en fit plusieurs autres, soit en bois, soit même en plâtre, que plusieurs paroisses et communautés s'empressèrent de se procurer avec grande bénédiction.» Et l'auteur d'évoquer les photographies, comme le fera M. Desmazures, dans ses écrits, quelques années plus tard.

En ce qui concerne les plâtres, La Minerve (Montréal) en fournissait peut-être un premier écho. Dans sa livraison du 12 juillet 1867, un «Avis. Aux Messieurs du Clergé» publié par l'atelier G. [Gaetano] Baccerini & Cie., modeleur de statues en plâtre et en ciment, proclamait : «Dans leur établissement l'on trouvera toujours un assortiment de statues colorées et dorées, comme aussi celle de Notre-Dame de Pitié, dessinée et colorée par M. Charles Dauphin, artiste bien connu du public.»

Dauphin n'était pas à sa première collaboration avec les statuaires modeleurs de Montréal. On sait qu'en 1863, il avait peint une statue de la Vierge, sortie de l'atelier Catelli, pour l'autel de l'église Saint-Jacques. Et en 1864, il avait produit les modèles des trois statues en ciment que Thomas Carli, de l'atelier Baccerini, moula pour la façade de l'église Notre-Dame.

La Notre-Dame de Pitié disponible chez Baccerini en 1867 reproduisait-elle les traits de la statue miraculeuse? Impossible de le savoir, mais on ne s'en étonnerait pas. Faute de renseignements supplémentaires, on sera tenté d'établir un lien (provisoire) entre la statue Dauphin-Baccerini et une réplique en stuc (un plâtre fortifié, genre de ciment), de la statue miraculeuse, que les Sœurs de la Congrégation se procurèrent vers ou après 1860.

On se souviendra qu'en attendant l'ouverture de l'église Notre-Dame de Pitié, les Sœurs de la Congrégation avaient placé la statue miraculeuse dans la chapelle intérieure de leur maison mère. Une recherche effectuée auprès des religieuses en 1921 semble indiquer qu'après l'intronisation de la statue dans l'église, en 1860, les sœurs firent faire une copie (en stuc) de la statue originale pour remplacer celle-ci dans la chapelle intérieure. C'est ce qui ressort d'une lettre que Sœur Saint-Isaïe, C.N.D., adressait au curé de la paroisse Sainte-Catherine d'Alexandrie, de Montréal, en décembre 1921.

On apprend aussi que lors de l'expropriation des Sœurs de la Congrégation par la Ville en 1912, pour le prolongement de la rue Saint-Laurent, et durant le déménagement complet des sœurs à leurs nouvelles propriétés de la rue Sherbrooke (Ouest), la réplique en stuc, honorée jusque-là dans la chapelle intérieure, remplaça quelque temps l'original dans l'église Notre-Dame de Pitié.

Lors de la démolition de l'église, en 1912, le curé fondateur de la paroisse Sainte-Catherine d'Alexandrie, l'abbé Rosconi, acheta des sœurs la réplique en stuc et trois autels provenant de l'ancienne église Notre-Dame de Pitié, objets avec lesquels il meubla le début d'église qu'il construisit, rue Amherst, pour la paroisse naissante. Début d'église, car il ne construisit que le sous-sol en 1912, qui servit au culte jusqu'à l'inauguration du temple définitif dans les années 1920.

Une photo ancienne, conservée à la paroisse, montre la réplique en stuc, de grandes dimensions, placée sur une crédence le long de la balustrade de communion, dans l'église-sous-sol. La réplique y resta jusqu'en 1919, lorsqu'elle fut installée dans une chapelle spécialement dédiée à Notre-Dame de Pitié, construite cette année-là, entre l'église et le presbytère. En 1966 (racontait une ancienne paroissienne), lors d'une redécoration de cette chapelle, qui avait acquis sa propre renommée à Montréal, la réplique aboutit sous le jubé de l'église, avant de disparaître durant l'historique brouhaha entourant la démolition de l'église, de la chapelle et du presbytère, en 1973.

D'autres copies de grandes dimensions, en plâtre ou en stuc, ont existé. Grâce à des photographies publiées dans l'ouvrage de John Porter et de Jean Bélisle (La sculpture ancienne au Québec — Trois siècles d'art religieux et profane, 1986), on connaît les copies que possédaient les fabriques de Varennes et de Pointe-aux-Trembles. Une réplique faisait pendant à la chaire dans le sanctuaire de la troisième église de Varennes (p. 459), église démolie en 1883; cette réplique a disparu (la fabrique possède une autre Pietà de facture plus récente). Et une autre réplique se voyait près de l'autel latéral à la gauche du sanctuaire, dans l'ancienne église de Pointe-aux-Trembles (p. 65), incendiée en 1937.

L'auteur du présent article possède lui-même un plâtre (stuc?) de la tête, repeint, fixé à une base en bois, et haut de 27 cm (y compris la base) qui semble provenir d'une réplique de grandes dimensions de la statue miraculeuse. À moins qu'il ne s'agisse d'un haut-relief de la tête qui aurait été trafiqué, car l'arrière de la tête est curieusement plat, comme si on avait utilisé une plaque, en la penchant vers le devant pour donner à la tête l'angle désiré. L'auteur l’acquit en 1993 d'un antiquaire montréalais qui pensait se souvenir l'avoir acheté avec un lot d'objets religieux ayant appartenu à un couvent près de Québec(?). Sous la peinture du voile de la Vierge, on devine un motif de feuilles de trèfle, comme celui qui orne toujours la Pietà de bois des sœurs de l'Hôtel-Dieu.

Enfin, les Sœurs de la Providence conservent, au Musée Émilie-Gamelin, en leur maison mère de Cartierville, une Petite Pietà, copie miniature de la statue miraculeuse. Ce plâtre blanc, haut de 7 cm, correspond aux «reproductions en petit» qu'un libraire commercialisa du temps de M. Faillon. Jusqu'à récemment, les sœurs le conservaient comme un souvenir de leur fondatrice Mère Gamelin, décédée en 1851, mais les dates ne concordent pas.



PISTES DE RECHERCHE

L'aventure en terre québécoise de la statue de Notre-Dame de Pitié, anciennement en Avignon, soulève toutes sortes de sujets de recherche connexes ou qui en découlent directement.

En toile de fond, l'étendue et l'importance de l'activité de M. Faillon à Montréa, demandent à être mieux connues, et s'inscrivent dans la problématique de l'influence qu'ont exercée sur la société québécoise des personnalités venues d'ailleurs, en l'occurrence le clergé français au XIXe siècle. Quelle a été la part du Québec à établir son identité? Jusqu'à quel point le Québec a-t-il été une terre d'accueil pour la formulation d'idéologies dont l'inspiration avait pris racine à l'extérieur de ses frontières?

Relativement à la statue de Notre-Dame de Pitié, on voudra pousser plus loin les recherches sur ses origines et sur sa date d'exécution. Obtenue pour Montréal par M. Faillon, la statue complète le dossier des œuvres d'art européennes, d'inspiration religieuse, importées au Québec, et qui ont donné aux sculpteurs d'ici des modèles savants d'œuvres d'art que ceux-là ont copiés pour satisfaire les besoins de leur clientèle. Les historiens, notamment John Porter, ont signalé et étudié plusieurs de ces modèles. Celui de la Notre-Dame de Pitié (d'Avignon) souligne l'ampleur du phénomène.

S'imbrique dans l'histoire de la diffusion des modèles, l'histoire des dévotions religieuses qui renvoie à la raison d'être des œuvres d'art mêmes, modèles et copies. Plusieurs historiens (Gérard Morisset, J. Porter, Mario Béland) ont mentionné l'importance de l'imagerie de Munich et de Saint-Sulpice et de la statuaire en plâtre dans la diffusion des dévotions au cours de la seconde moitié du XIXe siècle et du sentimentalisme, larmoyant et morbide, souvent rattaché à cette imagerie/dévotion. Ils ont fait état des statues de l'Ecce Homo et de Notre-Dame de Pitié.

Imagerie de Saint-Sulpice, non tant à cause des prêtres de Saint-Sulpice, comme le précise Louis Réau, spécialiste de l'iconographie chrétienne, mais à cause du quartier de Saint-Sulpice, à Paris, où étaient établis les marchands d'objets d'art religieux. Ceux-ci répandaient à grande échelle une statuaire commerciale, en plâtre, activité qui, en raison des besoins de fabrication, a contribué à standardiser les modèles, au grand dam des amateurs d'œuvres originales. Le Québec s'est laissé prendre au piège de cette imagerie, autant pour des raisons d'économie (pas toujours certaine) que, sans doute aussi, par snobisme agissant en faveur du nouveau, de l'«européen».

Cette mode, par contre, fit le bonheur des statuaires modeleurs, en grande partie d'origine italienne, qui se succédèrent pendant des générations à Montréal et à Québec, tels les Catelli, Baccerini, Carli, Rigali, avec lesquels les sculpteurs sur bois d'ici, vu les aléas du marché, durent collaborer à l'occasion. Ainsi Charles Dauphin travailla avec les Catelli et les Baccerini.

Le cas de l'ancienne statue de Notre-Dame de Pitié ouvre le dossier imagerie/dévotion sur d'autres considérations. Apparaît en effet la pertinence, au Québec, de dissocier l'étude des dévotions, au XIXe siècle, du cadre strict de l'imagerie de Munich et de Saint-Sulpice, les dévotions transcendant les siècles et les modes sur le plan de la représentation plastique. En diffusant ici le modèle de la Pietà d'Enguerrand Quarton, qui la relie à la fin du Moyen Àge, l'ancienne statue de Notre-Dame de Pitié se démarque d'autres types de représentation de la Vierge de Douleur popularisés ici au siècle dernier. Un cas : le célèbre marbre de Nicolas Coustou, à Notre-Dame de Paris (1712-1723), qui donna lieu au Québec (par modèle interposé encore inconnu) à un type plus léché, plus théâtral, plus conformes à la sensibilité victorienne. S'inscrit dans ce courant, une œuvre en bois de Jean-Baptiste Côté (1832-1907) (Gérard Lavallée et M. Béland mentionnent la filiation avec le marbre de Coustou).

Relevant d'un modèle autre, les répliques de l'ancienne statue d'Avignon durent céder la place à des œuvres plus banales. Comme à Varennes (qui en possède maintenant une de type plus léché), et à l'ancienne église Sainte-Catherine d'Alexandrie, où l'on aurait retiré de la chapelle Notre-Dame de Pitié la vieille copie en stuc lors d'une redécoration. Sic transit gloria mundi.

Enfin, devant le spectacle de la foi qu'ont livré les sculpteurs Charles Dauphin et Augustin Buteau, en attestant d'une guérison dite «miraculeuse», et en se recommandant, eux et leurs familles à la Vierge, sinon même aux représentations de la Vierge, comment ne pas songer au type de symbiose qui pouvait unir les sculpteurs d'autrefois aux œuvres d'art religieux qui sortaient de leurs ateliers? On conclura que, pour les sculpteurs comme Dauphin et Buteau, sculpter une statue, surtout la copie d'une œuvre grandement vénérée, les faisait participer au sacré, faisait d'eux les instruments du sacré. C'était toute la différence sans doute entre tailler ou modeler les traits d'une Madone, et ceux d'un Indien de tabaconiste.

C'est comprendre aussi la place réservée au sacré dans la société québécoise d'autrefois. L'attention portée au sacré comme phénomène de société au Québec a beaucoup insisté sur l'aspect hiérarchique de l'institution religieuse. Le témoignage de Dauphin et de Buteau, sculpteurs-artisans, milite en faveur de la compréhension du phénomène comme manifestation collective, émanant tout autant du peuple, fondement de cette institution.

1. Bernard Mulaire a traité de l'œuvre de Charles Dauphin dans «À la découverte du Saint Jean-Baptiste et du Jacques Cartier de Terrebonne : d'hypothèses en mystères», ESSE, no 23 (automne 1993), p. 64 à 71. Cet article comprend un résumé de la carrière de «Charles Dauphin (1807-1874), sculpteur ornemaniste et statuaire» (p. 70).
    L'auteur a aussi signé la biographie de Dauphin dans le Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, de David Karel, Musée du Québec / Les Presses de l'Université Laval, 1992, et il en a discuté dans Bernard Mulaire, Olindo Gratton (1855-1941) : Religion et sculpture, Montréal, Éditions Fides, 1989.



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Paroisse Sainte-Catherine d’Alexandrie (presbytère), Montréal
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© ESSE, 1995
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